Recensie: Naar IKEA van Frascati Producties / Marijn Graven

●●○○○


NAAR IKEA


FRASCATI PRODUCTIES / MARIJN GRAVEN





Door Piet van Kampen, gezien 17 oktober 2019


In zijn trilogie Naar Damascus (geschreven tussen 1898 en 1901) geeft August Strindberg ons een uitgebreide inkijk in zijn zielenroerselen. In de oorspronkelijke versie vergt dat drie avondvullende voorstellingen. Met het moeizame zoeken naar de zin van het leven en de problematische relatie tussen een man en zijn dertig jaar jongere vrouw als de terugkerende twee hoofdthema's. Voor Naar IKEA
maakte toneelschrijver Sytske Frederika van Koeveringe daar een wel heel erg vrije bewerking van. En ze comprimeerde de trilogie tot een een stuk van anderhalf uur.

Laat ik eerst even zeggen wat ik heel goed vind aan deze voorstelling: wat decorontwerper Sacha Zwiers heeft gedaan met Strindbergs 'rozerode muren en rozerode gordijnen'. Heel goed vind ik ook het lichtontwerp van Varja Klosse en het geluidsontwerp van Jelle Hoekstra. Wat ik goed vind aan Naar IKEA: de regie van Marijn Graven en het spel van Damaris de Jong en Martijn Nieuwerf. Leuk gevonden, en ook leuk uitgevoerd, hoe Strindbergs 'viool en gitaar' tot zang en gitaar is omgesmeed.

Nu wordt het tijd om uit te leggen waarom er ondanks die drie keer heel goed, en drie keer goed, toch maar twee groene ballen boven deze recensie staan.

De tekst van Van Koeveringe begint met en paar leuke ingrepen. We hebben ons als publiek om bij het theater te komen allemaal een weg moeten banen door hordes bierdrinkers en blowers. Leuk dus dat Strindbergs 'Alweer die vreselijke muziek' is veranderd in 'Alweer die vreselijke toeristen'. Zonder meer sterk van Van Koeveringe is het om de man-vrouwverhouding om te draaien. In Naar IKEA is niet de 52-jarige man de schrijver, maar de 22-jarige vrouw.

Daarmee is het positieve over de tekst van Naar IKEA wel zo ongeveer gezegd. Want na een sterk begin worden de dialogen vooral herhalingen van eerder gedane zetten en de monologen steeds voorspelbaarder. Mede omdat Van Koeveringe bij haar bewerking een onzalige afslag heeft genomen. 


Natuurlijk, Strindberg hield zich onledig met theosofie en andere in zijn tijd populaire occulte zoektochten naar het ware zelf, en dat komt ook in zijn toneelwerk tot uiting. En natuurlijk is het dan geen gek idee om dat aspect uit Naar Damascus om te zetten naar een hedendaags variant ervan. Maar Naar Damascus is ondanks die metafysische zijsprongen toch een rijke en voor die tijd vernieuwende toneeltekst. En dat kun je over Naar IKEA helaas niet zeggen.

In Van Koeveringe's tekstbewerking krijgt het esoterische veel meer ruimte dan het occulte in Strindbergs Naar Damascus heeft. Op zich is daar natuurlijk niks tegen, als bewerker ben je vrij om die keuze te maken. Maar na de zoveelste frase in het genre 'dat ik een oude ziel heb', 'dat je je innerlijke reis hebt afgelegd', 'je aura, je energie staat me niet aan', verwacht ik op z'n minst enige relativering. Maar dat blijft uit. Waarmee een groot deel van Naar IKEA dus bestaat uit het kritiekloos opdissen van een met een New Age-sausje overgoten pseudo-boeddhisme.


Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Frascati Producties

Recensie: De thuiskomst van ITA-ensemble / Nanouk Leopold

●●●●○

 

DE THUISKOMST

 

ITA-ENSEMBLE / NANOUK LEOPOLD




Door Piet van Kampen, gezien 13 oktober 2019

Net als in Uit het leven van Marionetten (2017), naar Bergmans gelijknamige film, kiest Nanouk Leopold ook in haar tweede toneelregie niet voor de makkelijke weg. Want The Homecoming uit 1964 van Nobelprijswinnaar Harold Pinter is een stuk dat én door het ontbreken van een moreel houvast én door de agressieve omgangsvormen ook ruim vijftig jaar nadat het in première is gegaan nog steeds behoorlijk hard binnenkomt.

Een mannenhuishouden in Londen. Max, een zeventiger, weduwnaar en gepensioneerd slager. Sam, zijn nog net niet gepensioneerde broer, vrijgezel en privéchauffeur. Lenny, zoon van Max, pooier, en zijn jongere broer Joey, die bokser wil worden.

In de eerste scènes zien we hoe die vier mannen de hiërarchie in hun huis bevechten. Max (Gijs Scholten van Aschat), in arbeideristische kleding, hangt met zijn grofgebekte gescheld op zijn broer Sam (Fred Goessens) nog wel het alfamannetje uit, maar weet dan eigenlijk al dat er een nieuwe leider is: zijn in een maatpak gestoken zoon Lenny (Majd Mardo).

Teddy (Aus Greidanus jr.), de oudste zoon van Max, die in Amerika woont en zes jaar niks van zich heeft laten horen, komt onverwacht op bezoek met zijn vrouw Ruth (Maria Kraakman). De eerste dialoog tussen de beide echtelieden laat er geen twijfel over bestaan: Ruth is een vrouw die niet gedwee doet wat haar man wil, maar die zelf beslist. En die maar weinig woorden nodig heeft om dat duidelijk te maken.

Vanaf het moment dat Max de vrouw met wie Teddy op zijn oude kamer heeft geslapen de ene seksistische verwensing na de andere naar haar hoofd slingert, is De thuiskomst een voorstelling waarbij je op het puntje van je stoel zit. Want ook in haar tweede toneelregie heeft Leopold er, net als in haar films, voor gezorgd dat de acteurs met een gebaar of met een stilte aan de woorden die ze uiten ook een tweede betekenis geven. Of andersom. Als Teddy bijvoorbeeld zijn vader met uitgestrekte armen uitnodigt om hem een knuffel te geven, zet hij dat kracht bij met 'kom op dan', uitgesproken op de manier waarop mannen elkaar uitdagen voor een fysiek gevecht.


Drie mannen voor wie Ruth tot aan dat moment een vreemde was, Max, en zijn zonen Lenny en Joey, behandelen haar alle drie op een machomanier. Maar er is er uiteindelijk maar één is die beslist wat er met haar en met haar lichaam gebeurt, en dat is Ruth zelf. Dit is mijn interpretatie, één van de vele die je uit De thuiskomst kunt halen, zoals altijd bij stukken van Pinter. 


De scenografie die Leopolds vaste vormgever Elsje de Bruijn voor deze voorstelling bedacht, zal ook wel voor velerlei uitleg vatbaar zijn. Maar ik kan er geen enkele bedenken waar ik wat mee kan. Gelukkig zijn de muziekfragmenten van Roeland Fernhout wel kraakhelder. Dat geldt ook voor de videobeelden van Daan Emmen in de scèneovergangen, die accentueren dat het concept lichamelijke integriteit nog niet is doorgedrongen bij Max en zijn drie zonen.

Hoewel het misschien een goed idee zou zijn geweest om De Bruijns ontwerp (dat door de acteurs tijdens de repetities al snel 'vulva' werd genoemd) af te wijzen en haar te vragen met iets anders te komen, vind ik De thuiskomst toch een heel goede voorstelling, een voorstelling waarin de ambiguïteit van de tekst van Pinter volledig tot zijn recht komt.


Ga voor de speellijst of en voor meer informatie naar: ITA

Recensie: Lawrence of Arabia van Marjolijn van Heemstra / Trouble Man / Sadettin Kırmızıyüz

●●○○○


LAWRENCE OF ARABIA


MARJOLIJN VAN HEEMSTRA / TROUBLE MAN / SADETTIN KIRIMIYÜZ





Door Piet van Kampen, gezien 10 oktober 2019

In de eerste scène van de voorstelling Lawrence of Arabia zijn we in het Midden-Oosten van 1917. Alidtcha Binazon (21), Giovanni Brand (25) en Pip Lucas (22) spelen een scène na uit de gelijknamige film van David Lean uit 1962 over de Britse officier T. E. Lawrence die de Arabieren leidt in de strijd tegen de Turken. De scenografie van de voorstelling en het spel in vooral die eerste scène doen me denken aan een repetitie van een musical van groep 8 van een basisschool. Waarbij de meester, Sadettin Kırmızıyüz, toekijkt, en hier en daar een aanwijzing geeft.

Dan grijpt Kırmızıyüz in. Hij stelt vast dat de film Lawrence of Arabia, de enige blockbuster die gemaakt is over de Eerste Wereldoorlog in het Midden-Oosten, ons maar één perspectief laat zien, dat van de Engelse officier. 'Wij gaan meer perspectieven laten zien, vanaf hier nemen wij de regie over het verhaal over.'

In de zevenentwintig scènes die volgen, zien we het verhaal over de strijd tussen de Arabieren en de Ottomanen onder meer vanuit het perspectief van een vrouw, van Sherif Ali, van een kameel, van Gertrude Bell, van de minnaar van Lawrence, en van een Turk. In die laatste scène duikt het woord 'mehmetcik' op, de weer actuele koosnaam voor Turkse soldaten. (zie ook #mehmetcik op Twitter, met steunbetuigingen voor Turkse soldaten die nu Noord-Syrië binnenvallen).

Het concept van de voorstelling Lawrence of Arabia is van Marjolijn van Heemstra en Sadettin Kırmızıyüz. Van Heemstra tekent ook voor de tekst en voor de dramaturgie. En voor zover ik weet, is dit de eerste keer dat Van Heemstra niet zelf op het podium staat in een voorstelling waarvoor ze (mede) de research heeft gedaan en die ze óf alleen óf met iemand samen heeft gemaakt.

Lawrence of Arabia is nogal rommelig en onevenwichtig. Dat kan ook haast niet anders met drie kapiteins op het schip. Eva Line de Boer is weliswaar de eindregisseur, maar de inbreng van Kırmızıyüz en vooral Van Heemstra in de regie is duidelijk merkbaar. Hoe Alidtcha Binazon haar woorden uitspreekt bijvoorbeeld, de momenten waarop ze pauzes inlast, haar zinsmelodie, het is bijna eng, doe je ogen dicht en je hoort Van Heemstra.

Wat ik in Lawrence of Arabia het meest mis, is de zichtbare gedrevenheid van theatermaker Van Heemstra. Met haar niet-toneelmatige manier van acteren wist ze me, in voorstellingen waarin ze (ook) zelf stond, daarmee steeds te overtuigen van de urgentie van zo'n voorstelling. De keuze om deze keer drie stagiaires het verhaal te laten spelen is sympathiek. Maar door de bordkartonnen enscenering en het kinderlijke gespeel met de vorm 'meester met zijn drie leerlingen' komt wat Van Heemstra en Kırmızıyüz te zeggen hebben nogal onbeholpen over. Jammer, want wat ze willen zeggen, is inhoudelijk wel de moeite waard.


Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Trouble Man

Recensie: 1991, een palindroomverhaal van 't Barre Land

●●○○○

 

1991, EEN PALINDROOMVERHAAL


'T BARRE LAND 




Door Piet van Kampen, gezien 27 september 2019

De voorstelling 1991, een palindroomverhaal van 't Barre Land is bijna honderd procent verteltheater: een door drie sprekers, elkaar aflossend als in een estafette, voorgedragen essay (een woord dat ze alle drie op z'n Engels uitspreken). In 1991 worden behalve gitaarmuziek en loopbewegingen geen andere theatrale middelen ingezet dan het woord.

Een kwalificerende uitspraak over de voorstelling 1991 is daarom noodgedwongen vooral ook een uitspraak over de inhoud, dat wil zeggen over essays van Dubravka Ugrešić (1949), een schrijfster die schrijfster genoemd wil worden en niet Kroatische schrijfster. Ik noem mezelf toneelrecensent, ik zou me niet moeten wagen aan recensies over essays (door mij uitgesproken op z'n Nederlands, dat wil zeggen op z'n Frans), ik noem mezelf tenslotte niet voor niks geen essayrecensent.

Helaas ontkom ik er bij 1991 dus niet aan om toch een paar kanttekeningen te maken bij de essays van Ugrešić omdat de voorstelling nou eenmaal voornamelijk bestaat uit citaten uit haar essayistiek. We volgen in 1991 hoe Ugrešić's denken zich ontwikkelt tijdens haar studie in Moskou, bij haar bezoek aan Berlijn, op een schrijverscongres in Lissabon. Steeds gaat het bij de gekozen fragmenten direct of indirect over Ugrešić's kritiek op het nationalisme in haar geboorteland dat in 1991 de onafhankelijkheid uitriep.

Ik heb mijn twijfels bij de urgentie daarvan voor de problemen waar we vandaag voor staan. In het Europa van vandaag maken demagogische populistische leiders, maar ook hun opponenten, gebruik van een narratief waarin identiteit vooral met andere stereotyperingen dan etniciteit wordt gemystificeerd. We hebben niet zoveel aan analyses van het vooral op nationalistische sentimenten gebaseerde separatisme in het voormalige Joegoslavië. 


Voor het begrijpen van identiteitsconflicten in het Nederland van nu - autochtonen tegenover allochtonen, 'onze' christelijk gefundeerde cultuur versus de 'achterlijke' islam, de 'hardwerkende' middenklasse tegenover het 'profitariaat' - zijn de door 't Barre Land gekozen essayfragmenten van Dubravka Ugrešić dan ook niet het eerste waaraan ik zou denken.

Nu naar het aspect waarover ik als toneelrecensent wel iets wil opmerken: de theatrale middelen in de voorstelling. Bij 1991 vind ik dat aspect teleurstellend, zelfs voor Discordiaans theater. De enscenering is heel summier. Er staan twee houten stoelen vlak naast elkaar tegen de linkerwand, en iets verder naar achteren tegen diezelfde wand een speelgoedaapje met zijn of haar rug naar de zaal. Op de vloer, slordig op een hoop gegooid, stof van katoenen tenten in vier lichte kleuren.

De drie acteurs - Margijn Bosch, Czeslaw de Wijs en Vincent Van den Berg - hebben nauwelijks dialogen, op een paar kleine uitzonderingen na zijn het opeenvolgende monologen. Behalve de drie acteurs is er een gitarist, Stef van Es, die dan weer op een rood krukje zit, dan weer ernaast staat. Zijn gitaarmuziek voegt niet iets toe, als dat wel zo is, heb ik dat niet begrepen. Als de loopbewegingen van de acteurs betekenis hebben, heb ik ook die niet begrepen. En ik heb geen flauw idee wat ze met dat speelgoedaapje bij de linkerwand willen zeggen.


Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: 't Barre Land

Recensie: Freud van ITA-ensemble & FC Bergman/Ivo Van Hove

●●○○○

 

FREUD


ITA-ENSEMBLE & FC BERGMAN / IVO VAN HOVE




Door Piet van Kampen, gezien 22 september 2019

Hélène Devos als Cäcilie, een patiënt van Breuer, wordt binnengedragen, ze heeft rode sokjes aan. Fijn dat Devos na een jaar afwezigheid terug terug is. Onder hypnose vertelt Cäcilie over de dood van haar vader. Een doodshoofd. Een bordeel. Nog meer raadselachtige details. Die moeten natuurlijk ontrafeld worden, en dat zal die sul van een Breuer onmogelijk kunnen, daar is hij te laf voor. Nee, daarvoor is onze onverschrokken jonge held Sigmund Freud nodig.

Meer dan een uur is de voorstelling dan al bezig, eindelijk is het spel op de wagen. In het uur ervoor heeft de jonge Freud in Parijs kennis gemaakt met hypnose, en behandelt daar terug in Wenen patiënten mee. Maar met Cäcilie pakt Freud het anders aan. Hoe? Daar kom ik op terug. Eerst even terug naar dat eerste uur.

Op het achterdoek hoofdstuktitels. Eén daarvan is Terug thuis,1868. Dat zit zo. De Nederlander Gerardjan Rijnders vertaalt Le Scénario Freud van Jean-Paul Sartre waarop de voorstelling is gebaseerd in het Nederlands. Vervolgens bewerkt het Antwerpse FC Bergman die hoofdstuktitel weer naar het Vlaams. Terug thuis uit Parijs dus heeft Stef Aerts als Freud een scène met Ilke Paddenburg als Martha, dan nog zijn verloofde, later zijn echtgenote.

Terug nu naar hoe het verder gaat vanaf de entree van Hélène Devos in haar witte kleedje en haar rode sokjes. Breuer was al met de hypnosebehandeling van Cäcilie begonnen maar deinst, lafaard als hij is, terug voor de consequenties. Freud niet. Die gaat voor genezen door de waarheid. En het begint hem te dagen 'Misschien hebben alle neuroses wel', hij aarzelt even, 'een seksuele oorsprong.'

Vanaf nu wordt de voorstelling spannend, vanaf nu is het een thriller met als hoofdthema de vraag of Cäcilie's vader haar heeft misbruikt, en als neventhema de vraag waarom Freud steeds vaderfiguren nodig heeft om zich tegen af te zetten.

In de interactie met zijn patiënt Cäcilie ontdekt Freud dat hij zijn behandelmethode moet veranderen, geen hypnose meer maar praten, associatief praten, waarbij de behandelaar de patiënt geneest en de patiënt de behandelaar. Vanaf dat moment wordt in de gesprekken tussen Freud (Stef Aerts) en Cäcilie (Hélène Devos) beetje bij beetje de waarheid over het seksleven van Cäcilie's vader onthuld. Daarnaast onderzoekt Freud in gesprekken met zijn vriend Fliess (Matteo Simoni) waarom hij toch steeds vaderfiguren nodig heeft.

Stel je eens voor dat al die saaie inleidende scènes van het eerste uur van Freud gecomprimeerd zouden zijn in een dialoog tussen Aerts en Simoni, tussen de vrienden Freud en Fliess. Vrienden die elkaar vertrouwen en elkaar daarom unverfroren de waarheid durven zeggen. Dus niet een uur lang Hans Kesting als Meynert, Steven Van Watermeulen als Beuer, en Joep Paddenburg en Marie Vinck als patiënten. Nee, in plaats daarvan, laten we zeggen een kwartier, twintig minuten voor Aerts en Simoni om de inhoud van dat eerste uur dan weer ruziënd, dan weer elkaar vindend, de zaal in te knallen. Ze zouden het kunnen. Het zijn twee rasacteurs.


Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: ITA

Recensie: La Pretenza van Jan Hulst & Kasper Tarenskeen / Frascati Producties / Toneelgroep Oostpool

●●●●● 

 

LA PRETENZA


JAN HULST & KAPER TARENSKEEN / FRASCATI PRODUCTIES / TONEELGROEP OOSTPOOL



Door Piet van Kampen, gezien 20 september 2019

'Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi'. Zo zegt Tancredi het nadat hij zich heeft aangesloten bij het vrijwilligersleger (de roodhemden) van Garibaldi. Althans in Il Gattopardo, de roman van Guiseppe Tomasi di Lampedusa uit 1958.

'Alles moet veranderen om alles bij het oude te houden. Dat is een beetje de bitch van deze eeuw.' Zo laten Hulst en Tarenskeen het Tancredi zeggen in hun meesterlijke bewerking van die roman over de teloorgang van de Siciliaanse adel in de tweede helft van de negentiende eeuw. En net als eerder in bijvoorbeeld Romeo en Julia van Oostpool (2018) slagen Hulst en Tarenskeen er ook nu weer in om de taal uit hun bron én op een ongelooflijk geraffineerde manier met de taal van twintigers van nu te mixen én daarmee tijdens de voorstelling het publiek toch elke keer weer te verrassen.

Met hun enscenering en hun beeldtaal doen Hulst en Tarenskeen in La Pretenza iets vergelijkbaars: de beelden uit hun bron, in dit geval de verfilming van Il Gattopardo door Luchino Visconti uit 1963, mixen met (beeld)taal van nu. Tancredi (Tim Linde) draagt als hij in zijn rode hemd terugkeert naar Donnafugata, het Siciliaanse landhuis van Don Fabrizio (Kees Hulst), de zwarte, half over een oog gedragen, haarband van Alain Delon (uit die verfilming). Met een 'O dat, alleen maar fashion', reageert hij vervolgens op de geschrokken blik van Don Fabrizio's zoon Paolo (Thomas Höppener).

Waar Hulst en Tarenskeen als regisseurs in bijvoorbeeld Buut, De naderende dood! (2017) hun acteurs nog net te vaak net iets té over-the top lieten spelen, is daar in La Pretenza geen sprake meer van. Ook als regisseur hebben Hulst en Tarenskeen met deze voorstelling de perfectie bereikt.
'Het is maar een komedie met hier en daar een bloedspetter op een clownspak', laten ze Tancredi in de voorstelling zeggen. Maar La Pretenza is veel meer dan dat. Met La Pretenza leveren Jan Hulst & Kasper Tarenskeen hun meesterproef af. Een must see! 

Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Frascati Producties

Recensie: Kind van Peeping Tom / Gabriella Carrizo & Franck Chartier

●●●●○

 

KIND

 

PEEPING TOM / GABRIELLA CARRIZO & FRANK CHARTIER




Door Piet van Kampen, gezien 3 juli 2019

In dit derde deel van een trilogie over het gezin onderzoekt het Brusselse danstheatergezelschap Peeping Tom de menselijke psyche vanuit het perspectief van het kind.We zien hoe dat perspectief verandert, anders is bij jonge kinderen en kleuters dan bij een peuter, en hoe jonge kinderen met hun angsten en fantasieën omgaan.

Het eerste deel van de trilogie, Vader uit 2014, speelde zich af aan de andere kant van het spectrum, in het grensgebied tussen leven en dood. Centrale figuur was de seniele Leo, gespeeld door Leo De Beul (1938). Zijn zoon komt wekelijks gehaast binnen voor een bezoekje in het verzorgingstehuis. Aan het eind van Vader is die zoon ook oud en seniel, ook iemand die verzorgd moet worden.

Vader was een voorstelling over het op weg zijn naar de dood, het tweede deel van de trilogie, Moeder (2016), begint met de dood, met het rouwen om de dood van een moeder. Daarna komen op allerlei manieren andere aspecten van het moeder zijn aan de orde. Vader, waarvoor Franck Chartier de hoofdverantwoordelijke was, had een duidelijkere verhaallijn dan het door Gabriella Carrizo geregisseerde Moeder
, dat associatiever was.

Kind bouwt voort op die associatieve aanpak. In geabstraheerde en vaak surrealistische vorm worden nu het gedrag, en de angsten en fantasieën, die horen bij verschillende ontwikkelingsfases van een kind, uitgebeeld in spel en dans. Zonder dat er een strikt lineaire verhaallijn is. Gedrag en angsten van jonge kinderen, vooral kleutergedrag en kleuterangsten, vormen de hoofdmoot in Kind, maar er wordt ook op de babyfase en de peutertijd ingezoomd. Zo worden er in het sprookjesdecor met rotsen en naaldbomen baby's geboren. Of wreed van hun moeder gescheiden. En danst Maria Carolina Vieira, terwijl ze met een lasso zwaait, op een meesterlijke manier een woedeaanval van een peuter.

Centrale figuur is een in het rood geklede kleuter, gespeeld door mezzosopraan Eurudike De Beul (1964). Rondrijdend op haar fietsje kijkt ze aan het begin nog nieuwsgierig naar geheimzinnige mannen in witte pakken die iets doen met een rotsblok. Maar zo onschuldig blijft het niet. Ook de minder aangename kanten van het gedrag van kleuters en jonge kinderen krijgen we te zien. Klikken bijvoorbeeld: het kind wijst de jager de illegale kampeerders in de hoop dat hij op ze zal schieten. En jaloezie: als in een prachtige scène Maria Carolina Vieira en Brandon Lagaert een mond-op-mondliefdesduet dansen, wringt het kind zich ertussen net zolang tot ze meegenomen wordt in die dans.

Het sprookjesdecor biedt ook de ideale ruimte voor de verbeelding van angsten en fantasieën van jonge kinderen. Daarbij begeleiden heftige hardrock en gierende steelgitaren de nachtmerries, en zorgen door Eurudike De Beul live gezogen opera-aria's voor de troost daarna.

Peeping Tom, met Gabriela Carrizo en Franck Chartier als regisseursduo, maakt theater op het grensgebied van dans en toneel. Altijd met ook gesproken tekst en live muziek, soms slapstick en acrobatiek. Net als met Vader en met Moeder slagen Carrizo en Chartier er ook nu met Kind in om met hun unieke manier van theatermaken de essentie van het mens zijn te vangen. Wat zou het mooi zijn om deze trilogie ooit eens in zijn geheel te kunnen zien. 

Ga voor de speellijst of en voor meer informatie naar: Peeping Tom

RIRO'S TOPTIEN VAN HET SEIZOEN 2018-2019

RIRO'S TOPTIEN VAN HET SEIZOEN 2018-2019



Door Piet van Kampen, 28 juni 2019

Van de vijftig voorstellingen die ik het afgelopen seizoen zag, maakten deze de meeste indruk:

1. Kill All Kids van Iona & Rineke / Orkater

2. All Inclusive van Julian Hetzel / CAMPO & Frascati Producties

3. De Vrouw van Orkater / Lars Doberman

4. The Way She Dies van tg STAN & Teatro Nacional D. Maria II / Tiago Rodrigues

5. FROU FROU van Bambie / Jochem Stavenuiter

6. Who's Afraid of Virginia Woolf van De KOE

7. I C O N van LOD Muziektheater & Asko|Schönberg

8. Black/The Sorrows of Belgium 1: Congo van NTGent / Luk Perceval

9. ALL. van Lisa Verbelen / BOG. collectie / Het Zuidelijk Toneel

10. De koning sterft van Toneelschuur Producties / Olivier Diepenhorst

Een bijzondere vermelding krijgt The Scarlet Letter van Angélica Liddell, Atra Bilis Teatro. Uit Madrid. Dus niet uit Nederland of Vlaanderen.

Recensie: De Kersentuin van ITA – ensemble / Simon McBurney

●●○○○


DE KERSENTUIN


ITA-ENSEMBLE / SIMON MCBURNEY





Door Piet van Kampen, gezien 16 juni 2019

In De Kersentuin (1904) toont Tsjechov een eigenares van een landgoed met haar entourage die met de maatschappelijke veranderingen geen raad weet. In het Rusland van begin twintigste eeuw ging het om het einde van de feodale maatschappij van grootgrondbezitters. De meeste regisseurs die dit stuk onder handen nemen, zien een parallel met latere maatschappelijke veranderingen die tot onzekerheid hebben geleid, en trekken ook de dadenloosheid van de eigenares van het landgoed met de kersentuin door naar een later tijdperk.

De gelauwerde Britse regisseur Simon McBurney (1957) verplaatst de handeling naar het Nederland van eind jaren zeventig van de vorige eeuw, een periode waarin volgens McBurney nostalgisch werd teruggeblikt op de sociale revolutie van de zestiger jaren. Maar ook een tijdperk waarin volgens hem nog nauwelijks aandacht was voor de opmars van het neoliberalisme. Tekstbewerker Robert Icke smokkelt er overigens ook de recente aandacht voor de klimaatcrises nog even in, in een monoloog van de eeuwige student Peter (Majd Mardo).

McBurney is een regisseur die bewust niet met een vast omlijnd plan aan de repetities begint, hij kiest ervoor om een intuïtief proces op gang te brengen. Het voordeel van zo'n aanpak is dat het kan leiden tot een verrassende interpretatie en een spraakmakende voorstelling. Het risico is dat op de première de acteurs nog steeds niet goed weten waar hun regisseur nou eigenlijk naartoe wil.

Acteurs van ITA-ensemble (het is even wennen om geen Toneelgroep Amsterdam meer te zeggen) met pruiken op. Een kind van acht op het podium als het in de rivier verdronken zoontje van landeigenares Amanda (Chris Nietvelt). De dame met het hondje uit 1899 (Hariët Stroet met een Duits accent) hopeloos verdwaald op een feestje in de jaren zeventig. En dan ook nog een decor dat een paar dagen voor de première rigoureus is veranderd.
 

Als het McBurney 's bedoeling is dat de acteurs voelen hoe het is als het einde van een tijdperk nadert doordat de manier waarop ze gewend zijn te repeteren en te acteren op lossen schroeven komt te staan, dan is McBurney in zijn opzet geslaagd. 

Chris Nietvelt, Majd Mardo en Bart Slegers houden zich redelijk staande. Ook Gijs Schoten van Aschat weet zich er, als de koopman die het landgoed wil om er zomerhuisjes op te zetten, nog aardig uit te redden. Dat geldt ook voor Janni Goslinga als Clara die wel met de koopman zou willen trouwen, maar alsmaar niet door hem wordt gevraagd ('Ik kan toch moeilijk om mijn eigen hand gaan vragen!'). Steven van Watermeulen, als de voortdurend om een lening bedelende Boris, zoekt het, zoals wel vaker, in het groteske, wat moet je anders met zo'n afzichtelijk dikmaakpak en zo'n koddig hoedje.
 

Het meest heb ik te doen met Emma Josten als Bonnie: zit je nog op de toneelschool, mag je in de eerste scène het spits afbijten, moet je zo'n keer of tien een fictieve deur opendoen. En natuurlijk met Robert de Hoog, een acteur die de laatste jaren heeft bewezen een hele grote te zijn, maar die nu in De Kersentuin als boekhouder Simon met een krullenbolpruikje voor de komische noot moet proberen te zorgen.  

Dat de ervaren acteurs, ondanks de onzekerheid waarmee regisseur McBurney ze opzadelt, er toch nog wat van weten te maken, is bewonderenswaardig, maar het kan de voorstelling niet redden. De Kersentuin van ITA – ensemble / Simon McBurney is een zeer matige vertoning.   

Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: ITA-Ensemble

Recensie: Roughhouse van Richard Siegal / Ballet of Difference & Ensemble Schauspiel Köln

●●●○○

 


ROUGHHOUSE


RICHARD SIEGAL / BALLET OF DIFFERENCE & ENSEMBLE SCHAUSPIEL KÖLN

 


Door Piet van Kampen, gezien 11 juni 2019

De Amerikaanse choreograaf Richard Siegal schreef voor Roughhouse zelf een tekst waarin hij het online taalgebruik en de beeldtaal van nu op allerlei manieren tegen het licht houdt. Het gaat hem daarbij om hóe we in de sociale media praten, veel minder om wát we daar zeggen, en om wat het dagelijkse bombardement van beeldtaal op sociale media en tv doet met onze perceptie van de werkelijkheid.

Het begint al voordat het is begonnen. Er verschijnt een tekst met de mededeling dat er vanavond problemen zijn met de boventiteling. En inderdaad, we zien dat letters andere letters razendsnel verdringen en dat diakritische tekens in hoog tempo over elkaar heen buitelen. Dan houdt een van de acteurs, spiekbriefje in de hand, een inleiding waarin hij in het Nederlands uitlegt dat hij in het Nederlands zal beginnen en dan een 'slow change' zal maken naar het English met een bisschen Deutsch ertussendoor.

In wat er daarna volgt, komen alle denkbare taalvormen en beeldvorming aan bod. Van een razendsnelle terroristische taalactie van hectisch rondspringende dansers en acteurs, tot een klank voor klank uitgesproken robotachtige taaluiting door een in slow motion bewegende danser. Van gesproken woorden die niet worden boventiteld tot boventitels zonder dat er woorden zijn gesproken. Van bewust 'slecht' geacteerde scènes tot verfijnd uitgevoerd dansduetten.

In Roughhouse laat  Siegel in elke scène de taalvorm steeds de choreografie bepalen. Dat leidt tot een interessante en door de absurde humor af en toe ook geestige voorstelling, maar wel tot een voorstelling waarin het spelen met vormen - zowel taalvormen en vormen van beweging als theatervormen – overheerst.
 

Omdat Siegel ook nog eens erg veel varianten van hedendaagse taalgebruik en beeldtaal in Roughhouse heeft willen proppen, is zijn deconstructie van communicatie in het tijdperk van Facebook en YouTube wel een heel intelligente maar ook een niet echt makkelijk toegankelijke voorstelling geworden.

Gezien op het HOLLAND FESTIVAL


Recensie: The Scarlet Letter van Angélica Liddell, Atra Bilis Teatro

●●●●● 

 

THE SCARLET LETTER


ANGÉLICA LIDDELL, ATRA BILIS TEATRO



Door Piet van Kampen, gezien 8 juni 2019

Angélica Liddell (1966), bewust kinderloze dochter van een franquistische militair en een streng gelovige moeder, is ook in The Scarlet Letter duidelijk nog niet klaar met het verwerken van haar nationaal-katholicistische afkomst. Haar obsessie met het katholicisme en met de franquistische bekrompen moraal is ook in The Scarlet Letter weer op allerlei manieren merkbaar. Nog steeds heeft Liddell extreme blasfemie nodig om haar woede de ruimte te geven en haar depressies onder controle te houden. Maar wat een prachtige voorstelling levert dat op!

Nadat een kind in een toga op een skateboard het hoofd van Socrates heeft geaaid, en aan de andere kant van het podium Adam en Eva na een bezoek aan het graf van de schrijver van The Scarlet Letter
uit het paradijs zijn verjaagd, komt het spektakel op gang. Het begint dreigend, met mannen in zwarte kleding en zwarte puntmutsen, ook Liddell zelf is volledig in het zwart, op de letter A ter hoogte van haar hart na. Maar als de mannen hun kleren uittrekken is die dreiging meteen weg. Nu zijn ze alleen nog maar heel mooi. En heel aantrekkelijk.

Met een geniaal gebruik van licht en kleur worden caravaggioneske beelden gecreëerd. Daarmee en met doordringende religieuze muziek dompelt Liddell het publiek onder in haar wereld. In The Scarlet Letter draagt Angélica Liddell met haar beeldtaal een hoogmis op voor de schoonheid en de kracht van mannelijkheid. Daarbij is de ene visueel overweldigend mooie scène nog niet afgerond of het volgende wondermooie tafereel betovert ons alweer.

Hoe in een dans de naakte mannen onder het slaken van masculine kreten tafels verplaatsen bijvoorbeeld, en met hun benen de letter H vormen (van Hester, het personage uit The Scarlet Letter van Hawthorne waarop de voorstelling losjes is gebaseerd). Of hoe Angélica Liddell terwijl Lully's Marche pour la ceremonie des Turcs klinkt, ter communie gaat. Eerst schrijdt ze langzaam tussen twee rijen naakte mannen door waarbij ze steeds in elke hand even een penis vasthoudt. Aan het slot neemt ze het lichaam van de heer tot zich.

Dit soort wonderschoon gechoreografeerde scènes wisselt Liddell af met in hoog tempo gehouden monologen. Daarin gaat ze furieus tekeer tegen puriteinsheid en preutsheid. Dwars tegen #MeToo in eist ze voor vrouwen de vrijheid op om zich voor hun seksualiteit te onderwerpen aan de man. In een andere monoloog vervloekt ze in een tirade waaraan maar geen eind lijkt te komen uitgedroogde roddelende en haatdragende vrouwen van boven de veertig. Wat tot ongemakkelijk gelach leidt van nogal wat vrouwen in de zaal.

Maar hoe preuts zijn we eigenlijk in de eenentwintigste eeuw? Slaat ze in haar furie niet een beetje door? Zou, als we het over de preutsheid en het puritanisme van nu hebben, niet een andere religie dan het katholicisme het mikpunt moeten zijn? Zouden de prachtige naakte mannen in plaats van onder de gewaden en de puntmutsen van de Spaanse Inquisitie niet onder de kledij van de Islamistische kuisheidspolitie of van haatpredikers vandaan moeten komen?

Net als ik dat allemaal zit te denken probeert Liddell me intellectueel om de oren te slaan met een razendsnelle monoloog vol Foucault en Barthes. Maar ik heb Foucault gelezen. En ook zo'n beetje alles van Barthes. Mij snoer je daar de mond dus niet mee. Versimpel je Foucault niet iets teveel als je zijn driedelige werk over seksualiteit reduceert tot een kritiek op preutsheid?

Hoewel er dus wel wat op Liddells voorstelling is aan te merken, zet ik toch vijf van die groene ballen boven mijn recensie. Want ondanks die kanttekeningen is The Scarlet Letter een indrukwekkend pleidooi voor de vrijheid van denken, een imponerende verdediging van het recht op vrije artistieke expressie, en een overrompelende demonstratie van de rijkdom van podiumkunst.

Gezien op het HOLLAND FESTIVAL

Recensie: Crash Park - La Vie d'une Île van Philippe Quesne

●○○○○


CRASH PARK - LA VIE D'UNE ÎLE


PHILIPPE QUESNE




Door Piet van Kampen, gezien 7 juni 2019

Op twee schermen zien we het interieur van een vliegtuig op een intercontinentale vlucht. Het is eind zestiger jaren zo te zien, in vliegtuigen mag nog worden gerookt. In hun blauwe vliegtuigstoelen krijgen de passagiers een in plastic verpakte vliegtuigmaaltijd. Een jonge man neemt er een blikje Heineken bij. 

Daarna gaan ze lezen, allemaal. Laptops of smartphones waren er toen nog niet. Een wat oudere man is verdiept in Robinson Crusoe van Daniel Defoe, de jonge vrouw naast hem leest Homerus' Odyssee, in de stoel daarachter bladert iemand door een Kuifje (het stripalbum Vol 714 pour Sydney van Hergé uit 1968). De crew trekt zich terug in de pantry en zet het op een zuipen.

Al die tijd blijft het zaallicht aan. Veel bezoekers van de voorstelling vanavond in de Rabozaal van ITA zijn tijdens die proloog met elkaar blijven keuvelen. Vijf medewerkers van G&S Vastgoed checken hun telefoon.

Het zaallicht dooft. Het wordt stil in de zaal. Acht acteurs lopen een processie met een kartonnen vliegtuig. Eerst voor het podium langs, vervolgens de trap op bij ingang A en B. Dan dezelfde weg terug. Rookmachines moeten ervoor zorgen dat we het allemaal goed begrijpen.

Het doek gaat open. Op het podium zien we een replica van het fictieve vulkaaneiland Pulau Pulau Bompa. Daaruit komen drie nogal uit de kluiten gewassen mollen tevoorschijn, na een paar minuten verdwijnen die weer de berg in. Om er niet meer uit op te duiken. Over duiken gesproken. In een plas water ligt een kartonnen vliegtuigwrak met acht gehavende passagiers. Een daarvan duikt het water in en 'zwemt' naar het vulkaaneiland.

Pas veertig minuten na het begin van de voorstelling hebben ze alle acht het eiland bereikt. Iemand trekt een plastic blad van een plastic boom, houdt het vast bij de steel en steekt het omhoog: 'We will continue our tour'. OMG! Het zal nog een uur duren voor we de zaal uit mogen!


Een bezoeker van de voorstelling van vanavond zegt na afloop op Facebook: “
Crash Park by Philippe Quesne caused a lot of debate. Quite some people hated it and left. And it is one of the few times I heard Boo in the audience of a theatre show. I was intrigued though. Not Quesne’s best show but at least mind boggling.”

Me? Intrigued?

(Waarom praten we eigenlijk ineens Engels?)

I hated it.

Gezien op het HOLLAND FESTIVAL

Recensie: Antony and Cleopatra van Teatro Nacional D. Maria II / Tiago Rodrigues

 

●●●●○

 

ANTONY AND CLEOPATRA

 

TEATRO NATIONAL D. MARIA II / TIAGO RODRIQUES




Door Piet van Kampen, gezien 4 juni 2019

De Portugese theatermaker Tiago Rodrigues brengt het verhaal over de liefde tussen de Romeinse veldheer Marcus Antonius en de Egyptische koningin Cleopatra terug tot een confrontatie tussen twee acteurs, Sofia Dias en Vítor Roriz. De twee acteurs (alle twee ook danser en choreograaf) hebben tot vlak voor het einde geen dialogen, ze zijn vertellers die zich tot het publiek richten.

Antony and Cleopatra is een vrije bewerking van Shakespeare's gelijknamige stuk. Daarnaast liet Rodrigues zich inspireren door wat Plutarchus over de twee schreef. En door zowel de film Cleopatra van Mankiewicz uit 1963, als door de manier waarop Elizabeth Taylor en Richard Burton in die film hun personages vertolken.

Je hebt als publiek de neiging de acteur met Antonius te associëren en de actrice met Cleopatra. Maar die verwachting blijkt niet te kloppen: Vítor Roriz vertelt wat Cleopatra denkt en voelt, en Sofia Dias wat er in Antonius omgaat. Dat wordt gevisualiseerd met handbewegingen. Sofia Dias beeldt, alsof ze een handpop voor zich houdt, Antonius uit, Vítor Roriz, met naar voren gestrekte armen, op dezelfde manier Cleopatra. Als een soort buiksprekers dus met fictieve poppen

Antony and Cleopatra is niet alleen een vrije maar ook een heel poëtische bewerking. Een soort gedicht in negen verzen over de gevoelens die de twee geliefden voor elkaar hebben. Zowel als ze samen zijn in Egypte als wanneer ze van elkaar zijn gescheiden omdat Antonius in Rome is.

In de laatste verzen, als Antonius op weg is naar zijn zelfgekozen dood, verandert het vertellen in een vorm van dialoog, de twee acteurs staan dan voor het eerst tegenover elkaar en kijken elkaar ook voor het eerst aan. Het slotvers is een dubbelmonoloog van losse woorden die steeds sneller overgaan in andere losse woorden. De twee acteurs spreken die woorden nu allebei tegelijk uit, alsof ze nu samen
Antonius zijn geworden die in het zicht van zijn dood 'zijn leven nog één keer als in een flits voorbij ziet komen'.

Met maar twee acteurs weet Tiago Rodrigues met zijn Antony and Cleopatra de essentie van Shakespeare's tragedie overtuigend over te brengen. Met een voorstelling waarin behalve de poëzie van de tekst, ook het perfecte ritme van de twee stemmen, de subtiele handbewegingen, en de uitgekiende choreografie waarmee Sofia Dias en Vítor Roriz over de speelvloer bewegen, indruk maken.
Gezien op het HOLLAND FESTIVAL

Recensie: The Head & The Load van William Kentridge, Philip Miller, Thuthuka Sibisi, Gregory Maqoma

 

●●●●○

 

THE HEAD & THE LOAD

 

WILLIAM KENTRIDGE, PHILIP MILLER, THUTHUKA SIBISI, GREGORY MAQOMA




Door Piet van Kampen, gezien 29 mei 2019

Hoofdthema van The Head & The Load van William Kentridge is de tragedie van de anderhalf à twee miljoen Afrikaanse 'carriers' (dragers) tijdens de Eerste Wereldoorlog. Die dragers uit verschillende Afrikaanse landen, die vaak onder dwang werkten voor de koloniale legers van de Britten, Fransen en Duitsers in Afrika, stierven massaal door uitputting en ziektes. Een Europese officier in de voorstelling (gespeeld door Xolani Dlamini): “They are not men because they have no name. They are not soldiers because they have no number. You don’t call them, you count them.”

Een tweede thema is de dialoog tussen twee muzikale werelden van in en vlak na de Eerste Wereldoorlog. Met aan de ene kant onder meer composities van Hindemith en Schönberg en aan de andere kant de klankwereld van de Afrikaanse zang en koormuziek. Met het klankgedicht Ursonate van Kurt Schwitters wordt ook een link gelegd met het dadaïsme. Een link die ook op allerlei manieren terug te zien is in de beeldtaal van de voorstelling.

The Head & The Load is een overvolle voorstelling. Op een podium van zo'n vijftig meter breed brengt Kentridge het tragische verhaal over de Afrikaanse dragers in WO I met alle denkbare theatrale middelen. Ik tel alleen al zo'n veertig acteurs, danser, zangers en musici. En dan is er ook nog regelmatig film en schaduwspel te zien op het achterdoek.

Al snel merk ik dat het onmogelijk is om alles wat er op het podium gebeurt te volgen. Er gebeurt doodgewoon teveel tegelijk. Omdat de muziek me meteen vanaf het begin fascineert, besluit ik om me daar ieder geval zo goed mogelijk op te concentreren. En dan maar zien of ik ook nog wat van de overweldigende visuele indrukken kan opslaan, en wat van de tekst kan onthouden.

Ondanks het feit dat ik me vooral op de muziek (en op de andere geluiden) focus, zijn me toch allerlei kleine visuele details bijgebleven. De sjerp in de kleuren van Ghanese vlag bij tenor N'Faly Kouyate bijvoorbeeld. En de drie kleine kwastjes in dezelfde kleuren rood, geel en groen op de koto, die hij, als hij er niet op speelt, als een vuurwapen voor zich houdt. Of de kunstig gevouwen bruine papieren zak op het hoofd van sopraan Ann Masina, die me doet denken aan de plastic zak op het hoofd van Paula, de dochter van fotograaf Hendrik Kerstens.

Maar de meeste indruk op me maakt de speciaal voor The Head & The Load gecomponeerde muziek van Philip Miller en Thuthuka Sibisi (die ook als dirigent op het podium staat). Wat die twee ons op muzikaal gebied laten beleven, is vanaf de eerste gezongen sirenegeluiden voortdurend verrassend. Hoe Ann Masina Je Te Veux van Satie bijvoorbeeld over laat gaan in een roep om onafhankelijkheid. Of hoe het koor God Save The King in een koraal verandert en een violiste met een vioolsonate van Fritz Kreisler wordt weggeblazen door een oorlogslied in het Zoeloe.

Met The Head & The Load opent het Holland Festival met muziektheater van vooral visueel en muzikaal hoog niveau, met een voorstelling die op een boeiende (maar wel iets te overdadige) manier het 'vergeten verhaal' van de tragiek van de Afrikaanse 'carriers' in WO I onder onze aandacht brengt.

Gezien op het HOLLAND FESTIVAL
 

Recensie: ALL. van Lisa Verbelen / BOG. collectie en Het Zuidelijk Toneel

 

●●●●○

 

ALL.

 

LISA VERBELEN / BOG. COLLECTIE EN HET ZUIDELIJK TONEEL




Door Piet van Kampen, gezien 27 mei 2019

Op de enorme speelvloer van de grote zaal van de Brakke Grond in Amsterdam staat een klein platform waarop Lisa Verbelen haar solovoorstelling ALL. creëert. Dat contrast met die grote vloer maakt dat die performer daar in haar eentje op dat platform meteen al iets kwetsbaars krijgt.*

In ALL. onderzoekt Lisa Verbelen hoe muziek, taal en beeld elkaar beïnvloeden. Door klank, beeld en woorden te combineren zoekt ze naar manieren om de muzikaliteit van taal te tonen, en om ons muziek als taal te laten horen. Ze wil laten zien hoe muziek, taal (en decor) samen een compositie kunnen vormen.

Op de vierkante vloer van haar kleine platform verschuift Verbelen op kaartjes geschreven woorden. Steeds verplaatst ze met een vinger zo'n kaartje waardoor steeds nieuwe woordcombinaties ontstaan. Die dan worden geprojecteerd op een cirkelvormig scherm. Eerst onderzoekt Verbelen op deze manier de relatie tussen YOU en THE WORLD. Dan de relatie tussen NOW en PAST, die tussen NOW en FUTURE, en tenslotte die tussen YOU en YOU.

Na elk semantisch onderzoek met die op kaartjes geschreven woorden, zingt Verbelen uitsluitend uit klanken bestaande muziek. Het is fascinerend om mee te maken hoe ze dat aspect van haar voorstelling stap voor stap opbouwt. Hoe ze beat op beat stapelt, en stem op stem op stem. Hoe ze eerst eenstemmig, dan tweestemmig, en tenslotte driestemmig zingt. Met maar een beperkt aantal klanken creëert ze op die manier een steeds complexere en steeds boeiendere compositie. En omdat de klanken die ze gebruikt geen woorden zijn, worden die klankcombinaties met elke volgende stap zelf een steeds betekenisvollere taal.

Voor de slotmonoloog komt het platform met Verbelen tot vlak voor de eerste rij. Terwijl ze aan het slot van haar vorige solovoorstelling ONE. met haar cover van Who Knows Where The Time Goes nog geleende woorden gebruikte, doet ze dat deze keer bij ALL. niet. Deze keer zijn het haar eigen woorden. Nu schreef ze zelf haar slottekst. En wat voor tekst! De slotmonoloog van ALL. doet me denken aan de poëzie van Charles Bukowski. Niet alleen door de poëtische vorm, ook door de inhoudelijke kracht ervan.

Lisa Verbelen slaagt erin om me in ALL. mee te nemen in een steeds geraffineerdere compositie waarin taal muziek wordt. En waarin muziek taal wordt. Om me aan het eind van haar voorstelling als 'spoken word artist' ook nog eens te overdonderen met haar krachtige poëzie. 


* Omdat Verbelen in het decor geen achterdoek en geen zijwanden gebruikt, zal het scènebeeld in elke zaal anders zijn. In een zaal met een klein vloeroppervlak zal het kleine speelplatform waarschijnlijk een ander effect hebben dan hier in de enorme ruimte van de grote zaal van de Brakke Grond.
Ga voor de speellijst of en voor meer informatie naar: BOG. collectie of Het Zuidelijk Toneel

Recensie: De wereld volgens John van Het Nationale Theater / Eric de Vroedt

 

●●●○○

 

DE WERELD VOLGENS JOHN


HET NATIONALE THEATER / ERIC DE VROEDT

 

Door Piet van Kampen, gezien 13 mei 2019

In een radiostudio presenteert John Landschot (Bram Coopmans) zijn talkradioprogramma De wereld volgens John, als het koor in een Griekse tragedie levert de populistische John commentaar op het lokale Haagse nieuws. En het belangrijkste Haagse nieuws van de dag is dat over Jan K. uit de arbeiderswijk Duindorp.
 

Zoals in Eugene O’Neills The Hairy Ape (1922) - waarop de voorstelling losjes is gebaseerd - de stoere stoker Yank uit zijn evenwicht raakt als een mooie jonge vrouw van het eersteklasdek naar het benedendek komt, zo raakt Jan K. van slag als de jonge Gooise journaliste Kim (Whitney Sawyer) naar zijn Haagse arbeidersbuurt komt omdat ze van hem het verhaal over het vreugdevuur wil horen.

Schrijver Joeri Vos heeft het personage Jan K. met uiterste zorgvuldigheid geschetst, hij laat in zijn tekst de onmacht en de kwetsbaarheid van Jan K. steeds met kleine stapjes toenemen. Regisseur Eric de Vroedt heeft op zijn beurt de tijd genomen om ons zorgvuldig alle krenkingen en alle pech te laten zien die geleid hebben tot Jan K's dramatische besluit om zich in te laten sluiten in het apenverblijf van Blijdorp.

Behalve de drie volwaardige personages John Landschot, journaliste Kim en vooral Jan K. lopen er in De wereld volgens John ook minder zorgvuldig uitgewerkte personages rond. Het lijkt erop dat zowel Vos als De Vroedt na het met kleine penseeltjes tot in detail schilderen van de psychologische ontwikkeling van Jan K. in tijdnood zijn gekomen. En dat ze toen maar de grootste kwast en de dikste verfroller ter hand hebben genomen om die bijrollen er nog snel even bij te zetten.

Des te opmerkelijker is de enorme prestatie van Joris Smit, die de groeiende onmacht van Jan K. met een perfecte combinatie van stoerheid en kwetsbaarheid neerzet. Schrijf Joris Smit voor zijn rol in De wereld volgens John maar vast op voor het lijstje van de Louis d'Or.


Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Het Nationale Theater

Recensie: De Verschrikkelijke Wittgenstein van Bellevue Lunchtheater / Roeland Hofman

●●●○○

 

DE VERSCHRIKKELIJKE WITTGENSTEIN

 

BELLEVUE LUNCHTHEATER / ROELAND HOFMAN




Door Piet van Kampen, gezien 5 mei 2019 

'Je moet niet een geladen geweer op het podium neerzetten als dat niet in het laatste bedrijf afgaat’, schreef Tsjechov ooit in een brief aan een beginnende toneelschrijver.
 

Een salontafel met drie ranke goudkleurige pauwen als ondersteuning. Op een ander tafeltje een vaas met pauwenveren. De symboliek lijkt duidelijk: we kijken naar de weelderige salon van een rijke familie. De voorstelling begint: een witgehandschoende butler stoft met een plumeau de tafeltjes en de pauwenveren af. De uitdrukking 'De butler heeft het gedaan' schiet meteen door mijn hoofd; een ongeschreven wet die zegt dat in whodunits een respectabel iemand als een butler het juist nooit gedaan kan hebben. Is wat we gaan zien in De Verschrikkelijke Wittgenstein een whodunit?

De pianist Paul Wittgenstein verloor in de Eerste Wereldoorlog zijn rechterarm. Hij kwam gelukkig uit een rijke Weense familie en kon zich dus permitteren om Ravel en andere componisten pianostukken voor alleen de linkerhand te laten schrijven. Voordat de Tweede Wereldoorlog uitbrak, vluchtte de eenarmige pianist naar New York. Tot zover de feiten. Tekstschrijver (en regisseur) Roeland Hofman laat zijn fantasie de vrije loop over wat Paul Wittgenstein in 1951 meegemaakt zou kunnen hebben als 64-jarige pianoleraar van een 12-jarige tweeling uit een rijk Amerikaanse gezin.

Terwijl Wittgenstein de beleefde omgangsvormen uit zijn Weense jeugd nog steeds koestert, en zich ook nog steeds uitdrukt in nauwkeurig gecomponeerde volzinnen, slaan zijn verwende leerlingen Charlie en Matilda heel andere taal uit. In korte oneliners zetten de twee kinderen zich tegen Wittgenstein af. Om verlost te zijn van de vingeroefeningen die Wittgenstein hen opdraagt, smeedt de tweeling zelfs een plan om definitief van hun pianoleraar af te komen. De butler. Daar is hij weer. De butler biedt beide partijen een luisterend oor. En geraffineerde adviezen.

Als tekstschrijver zorgde Roeland Hofman met De Verschrikkelijke Wittgenstein voor een vernuftig opgebouwde en verrassende komedie. Met een verhaal waarin op egoïsme gebaseerde motieven (van de tweeling) en verheven waarden (van de pianoleraar) met elkaar conflicteren. Terwijl bij het acteren van Martijn Nieuwerf (als Paul Wittgenstein) en Tobias Nierop (als butler Stiglitz) het komische vooral zit in onderkoeld spel, laat Roeland Hofland, als regisseur, Isabelle Houdtzagers en Billy de Walle (de tweeling Matilda en Charlie) als contrast juist karikaturen van hun personages maken.

Dat laatste leidt ertoe dat wat Houdtzagers en De Walle na hun eerste scène laten zien nogal voorspelbaar is geworden. Jammer. Desondanks is De Verschrikkelijke Wittgenstein een onderhoudende en komische voorstelling. Wat - behalve aan de goede tekst - vooral te danken is aan Tobias Nierop en Martijn Nieuwerf. De eerste valt (als in eerste instantie alleen maar luisterende butler) meteen al op door zijn subtiele stille spel. En niet veel later laat ook Martijn Nieuwerf zien wat goed komediespelen inhoudt, dat het een vak is waarbij subtiliteit en een perfecte timing essentieel zijn.

Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Bellevue Lunchtheater

Recensie: The Way She Dies van tg STAN & Teatro Nacional D. Maria II / Tiago Rodrigues

●●●●○

 

THE WAY SHE DIES

 

TG STAN & TEATRO NACIONAL D. MARIA II / TIAGO RODRIGUES




Door Piet van Kampen, gezien 27 maart 2019, geplaatst 17 april 2019 

Een station in Rusland, 1877. Anna Karenina, echtgenote van Karenin, minnares van Vronski, werpt zich voor een aanstormende trein.

Een station in Vlaanderen, 2017. Op het station van Mechelen neemt een getrouwde vrouw afscheid van haar Portugese minnaar. Zij neemt de trein naar Antwerpen, hij die naar Brussel.

Tolstoj's Anna Karenina, in de Franse vertaling, speelt een belangrijke rol in The Way She Dies. Bij zo'n boek van 2021 pagina's hoort een leeslamp, die staat er dan ook, een grote, links op het podium. Rechts, half in het donker, een geïmproviseerde keuken. Achter de acteurs een grijsblauwe wand. Met daarop de boventitels. De voorstelling laat zien hoe Tolstoi's klassieker het leven beïnvloedt van twee echtparen: het ene in het Lissabon ten tijde van Salazar, het andere in het Antwerpen van nu.

Lissabon 1967. Een vrouw (Isabel Abreu) leest de Franse vertaling van Anna Karenina omdat ze haar Frans wil verbeteren. Want ze heeft een Belgische minnaar (Frank Vercruyssen) en wil naar hem toe. Haar man (Pedro Gil) die als militair in Angola was, vindt het onzin, haar Frans is al goed genoeg, en hij verbiedt haar naar België te gaan. In het Portugal van toen had een vrouw toestemming nodig van haar echtgenoot om naar het buitenland te reizen.

Antwerpen, 2017. Een man (Frank Vercruyssen) is verdiept in de Franse vertaling van Anna Karenina, een erfstuk van zijn overleden moeder. Uit de onderstrepingen in die roman probeert hij zijn moeder postuum beter te begrijpen. Maar hij gebruikt het lezen van Tolstoj's roman ook om zijn emoties uit te stellen, om niet te hoeven reageren op zijn vrouw (Jolente De Keersmaeker) die hem duidelijk probeert te maken dat ze een minnaar heeft. Pas als hij het boek uit heeft, wil hij weer met haar spreken, pas dan zal hij haar 'we moeten praten' niet meer negeren.

The Way She Dies vertelt drie keer de hoofdlijn van Tolstoj's Anna Karenina. In drie tijden. Op een groot speelvlak met nauwelijks rekwisieten laten vier acteurs de ingenieuze tekst van Rodrigues horen: fragmenten uit de roman van eind negentiende eeuw in het Frans, scènes in het Lissabon tijdens de dictatuur in het Portugees, en die in het Antwerpen van nu in het Nederlands. Bij de dialogen tussen de Portugese vrouw en haar Belgische minnaar, en tussen de Vlaamse vrouw en haar Portugese minnaar, bedienen de acteurs zich van het Frans.

Met The Way She Dies onderzoekt Tiago Rodrigues wat er gebeurt als je Anna Karenina omzet naar een ander land, naar een andere tijd, naar een andere cultuur. Om tenslotte kort in te gaan op de verschillen in de vertalingen (in het Frans, Portugees en Nederlands). Zonder verandering van stem wisselen de twee Portugese en de twee Vlaamse acteurs regelmatig van rol en van taal. Desondanks is The Way She Dies een heel transparante voorstelling. Met een tekst om van te smullen.

Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: tg STAN

Recensie: Black/ The Sorrows of Belgium 1: Congo van NTGent / Luk Perceval

●●●●○

 

BLACK/ THE SORROWS OF BELGIUM 1: CONGO

 

NTGENT / LUK PERCEVAL




Door Piet van Kampen, gezien 9 april 2019 

Voor een immense landkaart van Equatoriaal Afrika van eind negentiende eeuw staat een biljart. Met daarboven een overkapping. Tijdens de moesson schuilen de personages onder die overkapping voor de regen. Over het hele podium hangen dikke touwen als lianen naar beneden. Rechts zit muzikant Sam Gysel. Met percussie en op gitaar zorgt hij voor muziek. Soms zacht en ingehouden als achtergrond bij het spel van de acteurs, dan weer voluit om een aspect van het verhaal met muziek te accentueren.

Rode draad in de voorstelling is het dagboek van de Afro-Amerikaanse presbyteriaanse missionaris William Henry Sheppard,* die vanaf 1890 een reis van twintig jaar maakte door Congo-Vrijstaat. Als een van de eersten rapporteert Sheppard in die notities over de wreedheden van de Force Publique.**

Black is geen geschiedenisles over Congo. De voorstelling vertelt niet één doorlopend verhaal, maar is een collage van, soms onafgemaakte, fragmenten. Daarbij wordt vooral gericht gezocht naar wat het publiek raakt. Niet in alle, maar wel in veel scènes, gaat het erom de (witte) toeschouwers uit te dagen om te onderzoeken of ze bij zichzelf nog restanten van koloniaal denken kunnen ontdekken.

De voorstelling opent met de bluestraditional You Gotta Move, met de hele cast (vier zwarte en vier witte acteurs) dansend en zingend. Redelijk onschuldig nog als we als publiek hierbij zouden denken dat de zwarte acteurs soepelere dansers zijn dan de witte. Pijnlijker wordt het als
acteur Frank Focketyn ons er verderop in de voortteling op wijst hoe kritiekloos we waarschijnlijk even daarvoor hebben zitten luisteren naar hoe de acht acteurs Johnny Wakkelins foute jaren '70-hitje In Zaire ten gehore brachten.

Niet allen bij de gezongen, ook bij de door de acteurs gespeelde scènes, en bij de monologen, speelt Black in op wat we voelen. Meestal door ons te verleiden mee te gaan in wat in eerste instantie vrij onschuldig lijkt, hooguit maar een heel klein beetje fout is. Zoals de scène waarin Peter Seynaeve, als de witte missionaris Samuel Lapsley, na een grappig begin, uiteindelijk in een plat Vlaams dialect 'de zwartjes' vernedert. 'Ze kunnen niets!', schreeuwt de schuimbekkende missionaris tegen de zaal, en vraagt ons vervolgens die leuze te herhalen. Wat we gelukkig niet doen. Maar het bezorgt ons ondertussen wel een onprettig gevoel.***

Gaandeweg de voorstelling komt het personage van William Sheppard, gespeeld door Nganji Mutiri en Yolanda Mpelé, centraler te staan. Met onder andere een prachtige poëtische monoloog van Mutiri die begint met het omkeren van Sartre's L'enfer, c'est les autres: 'De hel zijn niet de anderen, de hel is wat anderen doormaken'. Een speech die culmineert in een pleidooi voor radicale gelijkheid en meervoudige identiteit.

Aan het slot van de voorstelling richten de acteurs zich, met de zaallichten aan, rechtstreeks tot het publiek. 'Ziet ge mij echt voor wie ik ben?', vraagt de Belgisch - Malinese actrice Aminata Demba.
 

Regisseur Perceval laat ons met deze eerste van zijn trilogie over het verdriet van België de schaduwkant voelen van wat in de koloniale tijd 'het brengen van de beschaving' werd genoemd. De acht acteurs slagen er in Black/ The Sorrows of Belgium 1: Congo in om ons te raken, om de toeschouwers zich af te laten vragen wat er eventueel nog aan racistische restjes onder onze (met begrippen als diversiteit doorspekte) opvattingen schuil zou kunnen gaan. 

*In Nederland is een missionaris een katholieke geestelijke die eropuit trekt om mensen te bekeren. Een protestantse geestelijke met bekeringsdrift wordt een zendeling genoemd. In andere landen wordt dat onderscheid niet gemaakt.
**Van 1885 tot 1908 is Congo onder de naam Congo-Vrijstaat een privéonderneming van Leopold II. Daarna, van 1908 tot de onafhankelijkheid in 1960, een Belgische kolonie. De Force Publique is in Congo-Vrijstaat het door Belgen opgeleide en geleide koloniale leger.
**Zoals regisseur Luk Perceval dat eerder deed in zijn regie van Platonov, laat hij de acteurs ook nu in Black voor een deel in hun eigen dialect spreken. Maar er is boventiteling, zowel in het Nederlands als in het Engels.
Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: NTGent

Recensie: Dood in Venetië van ITA & KCO / Ivo Van Hove

●●●○○

 

DOOD IN VENETIË

 

ITA & KCO / IVO VAN HOVE




Door Piet van Kampen, gezien 8 april 2019 

'Mit Erstaunen bemerkte Aschenbach, dass der Knabe vollkommen Schön war.'

Terwijl het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van David Robertson Weberns Fünf Sätze ten gehore brengt, zien we hoe Thomas Mann (Steven Van Watermeulen) in zijn werkkamer zijn bril poetst. Even later schrijft Mann de eerste woorden van wat zijn novelle Der Tod in Venedig (1912) zal worden.

We blijven in deze toneelbewerking niet lang dralen in München. Al snel zet veerman Charon (Aus Greidanus jr.) Aschenbach – schrijver en alterego van Thomas Mann - van München over naar Venetië. Daar neemt Aschenbach (Ramsey Nasr) zijn intrek in het Grand Hotel Des Bains op het Lido. Terwijl Aschenbach tijdens het diner voor het eerst zijn oog laat vallen op de veertienjarige beeldschone Tadzio, zingt countertenor Yuriy Mynenko het door Nico Muhly bewerkte Pur ti miro pur ti godo van Monteverdi. Versterkt helaas, waardoor het geluid wat blikkerig wordt.

Ramsey Nasr, die de tekst voor deze theaterbewerking schreef, heeft flink aan de novelle van Thomas Mann gesleuteld. Zijn opvallendste ingreep: het toevoegen van twee personages, die van de schrijver zelf en die van zijn vrouw Katja. Het voordeel van die ingreep is dat de dialogen tussen enerzijds Mann en zijn romanpersonage Aschenbach, en anderzijds tussen Mann en zijn echtgenote, kunnen zorgen voor de bij een theaterbewerking noodzakelijke spanning.

Die beoogde spanning komt pas echt tot zijn recht op zo'n twee derde van de voorstelling als Katja (Marieke Heebink) zonder Mann's toestemming het manuscript van Der Tod in Venedig leest. En dan ziet wat haar echtgenoot van plan is in literaire vorm te onthullen: niet alleen zijn homo-erotische verlangens, ook zijn lustgevoelens voor een jongen tijdens hun vakantie in Venetië. Katja: 'Tien Tommie, tien!' Mann: 'Ik maak hem wel ouder, dertien, vijftien.' Even later: 'Je denkt nog veel aan hem hè.' Mann: 'Aan wie? Aan hem?' Katja: 'Laat maar.' 


Het KCO zorgt voor prachtige muziek (van onder meer Schönberg, Webern en Richard Strauss). Maar theatraal is het eerste uur, hoe mooi ook om te zien, vrij vlak. Als de figuranten ruim de tijd nemen om de tafels te dekken, gaan mijn verlangens, hoezeer ik ze ook probeer te onderdrukken, uit naar de dansers van Peeping Tom. En als ze stoeien met Tadzio, droom ik ervan hoe de dansers van Les Ballet C de la B dat zouden doen. Sorry dat ik me zo door mijn verlangens laat meevoeren. Maar wat de zes figuranten in Dood in Venetië laten zien, is wat choreografie betreft gewoon erg matig.

'Fragole, fragole' roept een verkoper op het strand van het Lido. Aschenbach bestelt er 'uno', neemt er 'due', en eet ze vervolgens op. Het zal zijn dood worden. De aardbeien zijn besmet met de cholerabacterie. 


Hoewel de spanning van de dialogen en de droombeelden in de laatste drie kwartier wel wat goed maken, is Ivo Van Hove er - ondanks de unieke samenwerking tussen Internationaal Theater Amsterdam en het Koninklijk Concertgebouworkest - niet in geslaagd de hooggespannen verwachtingen waar te maken. Uiteindelijk is zijn Dood in Venetië wel gewoon goed, maar niet uitzonderlijk goed muziektheater geworden.


Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: ITA

Recensie: In wankel evenwicht van Toneelschuur Producties i.s.m. ITA 2 / Maren E Bjørseth

●●●○○

 

IN WANKEL EVENWICHT

 

TONEELSCHUUR PRODUCTIES I.S.M. ITA 2 / MAREN E BJORSETH




Door Piet van Kampen, gezien 30 maart 2019 

Het wankele evenwicht van het huwelijk van Agnes en Tobias, een echtpaar van middelbare leeftijd, wordt op de proef gesteld als Harry, al veertig jaar de beste vriend van Tobias, en zijn vrouw Edna voor de deur staan. Ze zijn hun eigen huis ontvlucht vanwege een niet nader omschreven grote angst. Even later meldt dochter Julia zich nadat haar vierde huwelijk op de klippen is gelopen. Claire, de alcoholische zus van Agnes, die al langer bij hen woont, completeert het kwartet 'vluchtelingen' dat van vrijdagavond tot zondagochtend in het huis van Agnes en Tobias onderdak vindt.

Met A Delicate Balance uit 1966 won Edward Albee zijn eerste Pulizer Prize for Drama. Net als in Who is afraid for Virginia Woolf onderzoekt Albee ook in In wankel evenwicht de grenzen van een relatie en van de liefde die daaronder zit, of er ooit onder heeft gezeten. In dit geval hoe Agnes en Tobias er in één weekend mee worden geconfronteerd dat het vermijden van het maken van keuzes, waarop hun huwelijk al sinds de vroege dood van hun zoon is gebaseerd, niet meer werkt.

Rondom het huis een 'gazon' van houtsnippers. De woonkamer waar alle teksten van het stuk worden gezegd, is sober ingericht. Er staat niet meer dan nodig is. Daarboven de volledig open en volledig lege slaapkamer waar dochter Julia na elk mislukt huwelijk weer enige tijd haar toevlucht zocht. Een slaapkamer met een ondergrond die bij elke stap die de onverwachte logés Harry en Edna er zetten zo'n enorm geluid maakt dat de personages daaronder even hun adem inhouden. Meer moet dat niet zijn! De scenografie (van Juul Dekker) is functioneel en glashelder.

Dat geldt ook voor de regie van Maren Bjørseth. Geen zendmicrofoons, geen live video. Geen andere technisch snufjes alleen maar omdat het kan. Gewoon 'good old acting': functioneel en glashelder. Waarbij Bjørseth erin slaagt om ook in de manier waarop ze de spelers laat acteren de 'delicate balance' te vinden. Malou Gorter speelt een Agnes die terwijl ze zoveel mogelijk controle probeert te houden toch heel subtiel twijfel laat doorschemeren. Aan het spel van Hajo Bruins als Tobias, de schipperende echtgenoot die zijn emoties verbergt, kun je zien dat die emoties vroeg of laat toch zullen moeten komen.

Bij het, wat betreft het vinden van de balans, lastigste personage, de alcoholische zus Claire, laat Bjørseth Janneke Remmers tot de grens van overacting gaan. Waarmee ze Remmers de kans geeft een onvergetelijke versie van Claire neer te zetten, een personage dat met haar vileine vragen en opmerkingen de dilemma's van Agnes en Tobias steeds op scherp zet.

Terwijl dertiger Thomas Cammaert door een stramme lichaamshouding en door het staccato uitspreken van zijn teksten er wel in slaagt om Harry, zijn veel ouder personage, neer te zetten, heeft twintiger Emma Joosten daar als Edna veel moeite mee. Maar dat kun je iemand die nog op de toneelschool zit niet kwalijk nemen. Hetzelfde geldt voor Carina de Vroome, te jong nog en te onervaren om al geloofwaardig een vrouw te spelen die vier huwelijken achter de rug heeft. 

Maren E Bjørseth bevestigt
met In wankel evenwicht dat ze het vak beheerst. Ook met deze regie laat ze weer zien dat ze bij een tragikomedie precies weet waar de grenzen liggen om zo'n stuk op een sprankelende manier op de planken te brengen. Is Bjørseth toe aan de grote zaal? Ik denk het wel.

Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Toneelschuur Producties of ITA

Recensie: Who's afraid of Virginia Woolf? van de KOE

●●●●○

 

WHO'S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF?

 

DE KOE




Door Piet van Kampen, gezien 15 februari 2019 

Het Antwerpse de KOE bestaat dertig jaar. Mede om dat te vieren hernemen ze na veertien jaar hun succesvolle Who’s afraid of Virginia Woolf? Net als in 2005 kruipen Natalie Broods en Peter Van den Eede in de rol van Martha en George, een echtpaar van rond de vijftig met een vastgelopen huwelijk. Michael Vergauwen en Tanya Zabarylo zijn in deze herneming hun gasten.

De scenografie (van Hanneke van de Kerkhof) is om van te smullen. Van de Kerkhof koos voor een living met een tapijt van tijdschriften en als centraal attribuut een tafel met heel veel glazen. Op de achtergrond een tv met Amerikaanse programma's als de Oprah Winfrey Show, en, vlak voor het einde, fragmenten uit de filmversie van Who’s afraid of Virginia Woolf? uit 1966.

In Edward Albee's Who’s afraid of Virginia Woolf? (1962) heeft Martha, zonder overleg met haar echtgenoot George, na een feestje van de universiteit het twintig jaar jongere stel Nick en Honey uitgenodigd voor een afterparty. Als die twee zich om twee uur 's nachts hebben gemeld, worden ze, rijkelijk voorzien van alcohol, betrokken in het spel van beledigingen en illusies waarmee George en Martha aan de sleur van hun vastgelopen huwelijk proberen te ontsnappen.

In elke Who’s afraid of Virginia Woolf? die ik heb gezien, is er wel iets waar ik extra van onder de indruk ben. De ene keer is dat het venijn van Martha of het sarcasme van George, een andere keer de manier waarop de timide Honey zich staande houdt. In de versie van de KOE heb ik het meest genoten van de scènes met George en Nick.

Nog nooit eerder zag ik het stuk met een George die het gevecht met Martha met zo'n geïroniseerd sarcasme aanging. Met een George die het vernederen van Nick en Honey op zo'n subtiele manier fysiek versterkte. Nog nooit ook met een George die, door steeds te reageren op de zaal, het publiek zo voor zijn karretje wist te spannen.

Ik schaam me er wel een beetje voor, maar ik betrapte mezelf erop dat ik steeds weer hard moest lachen als Peter Van den Eede (George) de toch al onzeker gemaakte Nick nog meer vernedert door Michael Vergauwen met zes glazen in zijn armen te dwingen om te gaan zitten, en dan vrijwel meteen daarna om weer op te staan.

Heel knap ook hoe Michael Vergauwen ook met zijn lichaamstaal zijn personage Nick laat evolueren. Van volledig door zijn gastheer en gastvrouw overrompeld tot iemand die zich daar steeds meer tegen verzet. En die tenslotte het spel van Martha en George doorziet.

In hun Who’s afraid of Virginia Woolf? laten alle vier acteurs van de KOE zien dat ze ware meesters zijn in het verbeelden van 'de ondraaglijke lichtheid van het bestaan' in Albee's klassieker. Wat een heerlijke voorstelling!

Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: de KOE

Recensie: Best of Fringe Tour 2019, Körper van NEON & Song of the Sisters van King Sisters

●●●●○

●●●○○

 

BEST OF FRINGE TOUR 2019

 

KÖRPER VAN NEON & SONG OF THE SISTERS VAN KING SISTERS




Door Piet van Kampen, gezien 11 februari 2019 

Best of Fringe Tour 2019 is een tournee met twee van de drie prijswinnaars van het Amsterdam Fringe Festival van vorig jaar, met in de pauze een kort optreden van Rikkert van Huisstede.

Voor de pauze het fascinerende Körper van NEON, een strakkere versie van Körper Körper waarmee de Deense Nanna Hanfgarn Jensen en de Duitser Leon Emil Franzke in 2017 afstudeerden aan de dansacademie van ArtEZ in Arnhem.

Nadat
Franzke en Hanfgarn Jensen eerst als Adam en Eva in voortdurend contact met elkaar zijn gebleven, maken de twee dansers zich van elkaar los en versnellen ze hun bewegingen. Allebei trekken ze mannenkleding aan. Pakken, en een stropdas. En identieke laarsjes, met hakken. Die hakken gebruiken ze - als in een tapdans - om het ritme aan te geven van een duet waarbij ze elkaar eerst enige tijd volgen, maar daarna, in een steeds hoger ritme, gaan beconcurreren. Een uitputtingsslag waarbij ze uiteindelijk allebei slachtoffer worden.

Maar ach, dat narratief doet er eigenlijk niet zoveel toe. Want wat Körper vooral zo fascinerend maakt, is dat Hanfgarn Jensen en Franzke, hoewel ze het uiterste van hun krachten vergen, alles met zo'n perfecte lichaamsbeheersing doen en met zo'n verfijnde afstemming op elkaar, dat ze het publiek van het begin tot het eind ademloos weten te boeien.

In de prijswinnende voorstelling van na de pauze, Song of the Sisters van King Sisters, onderzoeken de zussen Joske, Annelie en Marthe Koning wat hen met elkaar verbindt, en waarin ze van elkaar verschillen.

Zowel in de gespeelde als in de gezongen scènes zien we en horen we hoe de drie zussen manoeuvreren tussen symbiose en autonomie. Waarbij zowel de rangorde - oudste, middelste, jongste - als de competentie een rol speelt. Zo trekt bij de gezongen scènes Annelie, hoewel ze de middelste is, vanwege haar conservatoriumopleiding toch de leiding naar zich toe. Terwijl bij de verkleedkist de andere twee hun oudere zus Joske, vooruitlopend op haar studie aan de Toneelacademie Maastricht, als autoriteit accepteren.

Wie vrouw is en een of meer zussen heeft, zal in Song of the Sisters ook in de gespeelde scènes heel veel herkennen. Voor de anderen zijn er in ieder geval de gezongen scènes om van te genieten. Want de zes verschillende manieren waarop de drie All of me (van Gerald Marks en Seymour Simons) zingen, en het prachtig uitgevoerde meerstemmige Dona nobis pacem aan het slot zijn de hoogtepunten in deze heel charmante voorstelling.

Met het herkenbare en muzikaal sterke Song of the Sisters van King Sisters na de pauze en de fascinerende dansvoorstelling Körper van NEON ervoor is
Best of Fringe Tour 2019 absoluut de moeite waard.

Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Amsterdam Fringe Festival