Recensie: Yves Saint Laurent van Florian Myjer / Frascati Producties / De Warme Winkel

●●●●○

 

YVES SAINT LAURANT


FLORIAN MYJER / FRASCATI PRODUCTIES / DE WARME WINKEL

 

 

Door Piet van Kampen, gezien 18 december 2019

In een regie van Ward Weemhoff spiegelt Florian Myjer (1992), in vijf sterk van elkaar verschillende scènes, de artistieke ontwikkeling van modeontwerper Yves Saint Laurent (1936 – 2008). Met in elke scène een volledig andere stijl van acteren laat Myjer vooral zien welke rol seksualiteit speelt bij het tot stand komen van het kunstenaarschap van de Franse couturier. En indirect ook hoe belangrijk voor Myjer het omgaan met zijn eigen seksualiteit is geweest voor zijn ontwikkeling als acteur en theatermaker.
De eerste scène, waarbij het zaallicht aan blijft, is heel fysiek en heel beweeglijk. Het gaat in die openingsscène vooral om ongeremde lust gekoppeld aan het snelle succes van de jonge Yves Saint Laurent. De scène daarna is juist heel verbaal. Met nu het zaallicht uit en zijn broek aan legt Myjer als Yves Saint Laurent, in een vloedgolf van bijna schreeuwend uitgesproken woorden, onder meer uit hoe de rafelranden van de vagina hem inspireerden bij zijn ontwerpen.
Na dat snelle fysieke spel van de eerste en het verbale geweld van de tweede scène kiest Myjer in de derde voor verstilling. Op een rustige en bedachtzame toon beschrijft hij de pornobeelden waarbij hij zich graag aftrekt. Als hij bij het type mannen die hij aantrekkelijk vindt, opmerkt dat hij waarschijnlijk steeds op zoek is naar zijn vader, neemt zijn stemvolume weer toe. Om even later, haast zonder overgang, weer af te nemen bij de brief van zijn moeder.
Aandachtig luisteren naar het voorlezen van die brief, terwijl op een scherm explicite seksuele handelingen met drie stijve pikken zijn te zien, vind ik, ik citeer een frase uit de voorstelling, 'best wel ingewikkeld'. 
Ontspannen liggend met een glas champagne in zijn hand - het tegenbeeld dus van de opgewonden en beweeglijke beginscène - sluit Myjer de voorstelling af, met een, naar mijn smaak iets te lange, maar wel heel geestige, quasi improviserend uitgesproken epiloog.

Yves Saint Laurent is al met al een overrompelende, grensverleggende voorstelling. Een voorstelling waarmee Florian Myjer bevestigt dat hij niet alleen een heel goede acteur is, maar ook een groot kunstenaar.
 Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Frascati Producties

Recensie: Pronk van Frascati Producties / Anoek Nuyens

●●○○○


PRONK 

 

FRASCATI PRODUCTIES / ANOEK NUYENS

 

 

Door Piet van Kampen, gezien 6 december 2019

Het eerste wat me opvalt als ik voor de voorstelling Jan Pronk in het theatercafé tegen het lijf loop, is dat hij nogal klein is. Joop den Uyl noemde Pronk ooit 'een klein gevaarlijk ideoloogje'. Toen hij hem beter had leren kennen, stelde Den Uyl dat oordeel overigens bij voor wat betreft de kwalificatie gevaarlijk.

Anoek Nuyens (1984) maakt documentair theater. Haar voorstelling Pronk is een monoloog waarin ze terugverlangt naar het einde van de negentiger jaren toen ze urenlang vanaf de publieke tribune volgde wat er in de Tweede Kamer gebeurde, een periode die ze zich herinnert als een tijdperk waarin politici nog visies hadden en niet alles de markt ingooiden, en ook als de jaren waarin dat ze zelf als vijftienjarige begeesterd werd door Jan Pronk (1940), 'het linkse geweten van de sociaaldemocratie'.

Theatraal is Pronk een sobere voorstelling, in een functionele regie van Erik Whien. Nuyens staat op een kleine verhoging, en komt niet van haar plaats. Slechts ondersteund door haar mimiek en haar gestiek vertelt ze over de gesprekken die ze de afgelopen zeven jaar heeft gevoerd met Jan Pronk.

Ze beschrijft zijn woonkamer, het schilderij met drie vrouwen en een duif, de appelboom in de tuin, en vertelt hoe ze met Jan Pronk rondloopt door zijn archief boven, terwijl Pronks vrouw ondertussen beneden de vissoep bereidt. Hoe ze samen stilstaan bij het manifest van Willem Vliegen uit 1894, het begin van de sociaaldemocratie in Nederland. Ze herinnert ons aan Pronks ideeën over sterke schouders die de zwaarste lasten moeten dragen, en aan het door hem gemunte begrip 'voorzorgbeginsel'.

Nuyens besteedt in Pronk niet alleen aandacht aan de intellectueel en ideoloog Jan Pronk, ze beschrijft ook hoe hij in 1994 op de grens van Rwanda en Tanzania lijken telt die met de rivier worden meegevoerd. En ze laat een geluidsfragment horen waarin hij zijn rapportage over de gruwelen in Somalië moest onderbreken omdat het hem teveel emotioneerde.

In haar voorstelling richt Nuyens zich vooral tot haar generatiegenoten, de dertigers. In een slotwoord uit ze impliciet kritiek op leeftijdgenoten die hun geloof in de politiek hebben verloren en alleen nog heil verwachten van buitenparlementaire acties: “Ik besluit te geloven in een sociaaldemocratie die gelooft in medemenselijkheid. Wat we nodig hebben is visionair luisteren."
Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Frascati Producties

Recensie: body a.k.a. van Bloet / Jan Decorte

●●●●○

 

BODY A.K.A.


BLOET / JAN DECORTE

 

 

Door Piet van Kampen, gezien 2 december 2019

Wat voorafging. Vijfentwintig jaar geleden, 1994. Etnische oorlogen in Joegoslavië. Genocide in Rwanda. Slachtpartijen. Overal bloed. Jan Decorte & Co speelt Bloetwollefduivel, een tot op het bot gefileerde Macbeth. Vol gruwelijkheden. De dan negenjarige Lisa De Boeck als Dekselisa (de heksen) en Sigrid Vinks als Madámbuik (Lady Macbeth): 'Eerst kaptenem hunne kopaf enzettenem opne staak in zijn kamer hij klapten ernochmee'. Dekselisa: 'wassei jem'. Madámbuik: 'Datschoo weerwas intschots wattenkte'. Aan het slot van die voorstelling klinkt harde muziek van Nirvana.

Vijfentwintig jaar later, 2019. Aan het begin van de voorstelling body a.k.a. trekt de mist langzaam op. Met achter zijn geloken ogen zijn met moeite ingehouden moordlust loopt Jan Decorte als de Bloetwollefduivel heen en weer over de speelvloer. Uit de speakers harde muziek van Lingua Ignota (Kristin Hayter). Dan verstilling. In een Oosters aandoend decor bewegen Jan Decorte, Sigrid Vinks en Lisah Adeaga in een trage choreografie. Want vijfentwintig jaar nadat de naam Jan Decorte & Co werd veranderd in Bloet, is het tijd voor rituele reiniging.

Decorte beweegt een flink uit de kluiten gewassen pollepel rustig heen en weer. Als een wierookvat. De bewegingen versnellen, het slingeren wordt agressiever. Dekselisah, de goede heks, grijpt met zachte hand in. Nieuwe rituele bewegingen. Een rituele kruisbewassing. Nog meer rituelen om de laatste restanten moordzucht van de Bloetwollefduivel te bezweren. Het lukt. Decorte gaat in foetushouding op de grond liggen.Tot slot als catharsis Herz und Mund und Tat und Leben, de cantate van Johann Sebastian Bach.

In body a.k.a. zit maar een klein stukje tekst van de voorstelling van vijfentwintig jaar geleden. Gechoreografeerde bewegingen, dans en stiltes komen daarvoor in de plaats. Die zorgvuldig uitgevoerde rituele handelingen en die stiltes maken body a.k.a. tot een weldadige voorstelling, een voorstelling die in een tijd dat bloedvergieten ons elke dag via de media overspoelt, troost geeft, en hoop. 

 
Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Bloet

Recensie: Het arsenaal der ongeleefde dingen van Nieuw Amsterdams Peil / Mayke Nas / Teun Hocks / Ria Marks / Floriaan Ganzevoort

●●●●●

 

HET ARSENAAL DER ONGELEEFDE DINGEN

 

NIEUW AMSTERDAMS PEIL / MAYKE NAS / TEUN HOCKS / RIA MARKS / FLORIAAN GANZEVOORT

  


Door Piet van Kampen, gezien 21 november 2019
Wat word ik hier blij van! Het arsenaal der ongeleefde dingen is een sublieme tragikomische muziektheatervoorstelling, waar ik van het begin tot het eind met een glimlach naar heb zitten kijken en luisteren. Maar ook met toenemende bewondering. 
De unieke composities en ensceneringen van Mayke Nas en de met olieverf overgeschilderde foto's van beeldend kunstenaar Teun Hocks zijn op zich al heel fascinerend en heel theatraal. Regisseur Ria Marks en lichtontwerper Floriaan Ganzevoort voegen daar met hun expertise nog de details aan toe die Het arsenaal der ongeleefde dingen maken tot wat het is: een muziektheatervoorstelling van heel hoog niveau.
Kun je muziektheater zonder acteurs en zonder tekst nog wel theater noemen? Ja, bij Het arsenaal der ongeleefde dingen kan dat zeker. Om te beginnen al door de theatrale manier waarop componist Nas geluiden gebruikt, en de theatrale manier waarop ze die geluiden door de musici laat voortbrengen. Op de tweede plaats door de belangrijke rol van de (soms ook bewegende) beelden van Teun Hocks. 
Bovendien zijn de zeven musici van Nieuw Amsterdams Peil niet zomaar musici, alle zeven zijn ze gewend om te acteren en ze kunnen dat ook. Sterker nog, deze muziektheatervoorstelling bestaat deels uit geïmproviseerd acteren.
Bij de scène Paard bijvoorbeeld is niet alleen de muzikale instructie van componist Mayke Nas aan trombonist Koen Kaptijn uiterst summer 'Bries maar wat in je trombone', ook in de manier waarop Kaptijn als ruiter te paard in die scène over het podium beweegt, is hij voor een deel vrij, ook dat is deels improvisatie.
Alle scènes in Het arsenaal der ongeleefde dingen zijn heel goed tot subliem. Muzikaal is wat voormalig Componist des Vaderlands Mayke Nas doet met geluiden onovertroffen. Wat het theatrale aspect betreft doen sommige scènes een beetje denken aan het muziektheater dat Hauser Orkater lang geleden maakte. Het mooi uitgelichte Percussie-duet voor twee rode damesschoenen bijvoorbeeld. Of het fenomenaal gecomponeerde en vormgegeven Hoe klinkt een bos.
Het arsenaal der ongeleefde dingen is een muziektheatervoorstelling die je niet mag missen. Gaan dus! Als je de kans hebt om het te zien en je doet dat niet, krijg je daar gegarandeerd spijt van.

De titel Het arsenaal der ongeleefde dingen is ontleend aan het gedicht Ich bin nur einer deiner Ganzgeringen van Rainer Maria Rilke uit 1901:
Und wenn ich abends immer weiterginge
aus meinem Garten, drin ich müde bin, -
ich weiß: dann führen alle Wege hin
zum Arsenal der ungelebten Dinge
.

Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Nieuw Amsterdams Peil

Recensie: Seks(e)(n) van de KOE & Mugmetdegoudentand

●●○○○


SEKS(E)(N)


DE KOE & MUGMETDEGOUDENTAND





Door Piet van Kampen, gezien 20 november 2019

Ze hadden het beter haren gegeven, dat dier in het slotbeeld, om het er aan die haren bij te kunnen slepen, bij die fantasie over de toekomst die naar het verleden leidt, een fantasie die blijkt geeft van zo weinig begrip van de evolutietheorie dat mijn mond ervan openviel; ik griezel gauw dat geef ik onomwonden toe, en me te laten griezelen was waarschijnlijk de bedoeling, om me daarna in verwarring te laten afvragen of dat slotbeeld misschien ook ironisch was bedoeld.
Dat grote dier, dat uitgestorven dier zonder haren, krijgen we te zien nadat Lineke Rijxman de laatste woorden van de voorstelling al heeft uitgesproken. Nadat ze zich naar de toekomst heeft gefantaseerd, om precies te zijn naar 24 mei 2044, met een monoloog waarin voor de enige keer de naam valt van de schrijver die de twee gezelschappen voortdurend opvoeren in hun marketing, maar waarvan ze tot aan dat moment geen woord, geen letter, hadden gebruikt.
Want in die slotmonoloog heeft Rijxman het over de gevolgen van de klimaatverandering in 2044, en voert ze de dan 86-jarig Dries Van Noten op, een couturier uit Lier, die ze laat zeggen “zoals mijn goede vriend Goethe zegt 'gelukkig kan de mens slechts een bepaald deel van zijn ongeluk bevatten, wat daarboven gaat vernietigt hem of laat hem koud.'”
Het oorspronkelijk plan voor Seks(e)(n) was iets te doen met Die Wahlverwandtschaften van Goethe uit 1809. Maar de makers van de voorstelling – Natali Broods, Lineke Rijxman, Peter Van den Eede en Willem de Wolf – vonden die roman bij nader inzien 'ongelooflijk gedateerd'. Daarom besloten ze zelf een tekst te schrijven, een tekst die beter zou passen in 'deze tijd van LGBTQ+'. 
Het resultaat is een nogal matige voorstelling waarin de vier proberen het spanningsveld op te zoeken tussen iemands natuurlijke (seksuele) geaardheid en hoe iemands culturele identiteit is gevormd. Ze nemen daarbij steeds het persoonlijke als uitgangspunt en vergroten dat dan uit. 
Seks(e)(n) gaat dus eigenlijk vooral over de vier makers zelf. Maar door het voortdurend spelen met taal en door ironie in te zetten, zorgen ze er wel voor dat ze zich niet echt blootgeven.
Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: de KOE of naar Mugmetdegoudentand

Recensie: The Beauty Queen of Leenane van Toneelschuur Producties / Maren E. Bjørseth

●●●●●

 

THE BEAUTY QUEEN OF LEENANE

 

TONEELSCHUUR PRODUCTIES / MAREN E. BJORSETH

 

 

Door Piet van Kampen, gezien 14 november 2019

Waar zal ik beginnen? Want The Beauty Queen of Leenane is een voorstelling die in alle opzichten goed is. Bij het haar? Nee, dat over het haar komt later.
Leenane, een afgelegen dorp in Galway, Ierland, een godvergeten oord waar iedereen die de kans had al lang heeft gemaakt dat hij wegkwam. Boven aan een heuvel wonen de tot elkaar veroordeelde veertigjarige Maureen en haar zeventigjarige hulpbehoevende moeder Mag. Die twee hebben zo hun manieren om zowel hun frustratie als wat er nog rest aan genegenheid voor elkaar te uiten: voortdurende pesterijen, en af en toe een beetje geweld.
Waarom is dit zo'n goede voorstelling? Op de eerste plaats natuurlijk omdat The Beauty Queen of Leenane zo'n ontzettend goede tekst is. De Engels-Ierse Martin McDonagh schreef het stuk dat zowel intriest is als heel komisch in 1996. Maar het ademt de agressieve geest van de in de jaren tachtig naar Londen uitgeweken Ieren, een agressie die je bijvoorbeeld ook hoort in de muziek van de The Pogues.
Waarom nog meer? Het decor (van Janne Sterke) met de vochtplek op de vloer en alleen rekwisieten die echt nodig zijn. Maar met wel een (voor het publiek onleesbaar) piepklein tegeltje aan de muur met de spreuk 'Hoop op een half uur in de hemel voordat de duivel weet dat je dood bent'.
Vanwege de live uitgevoerde muziek ook (van Wilko Sterke). En de perfect gekozen kostuums (van Daphne de Winkel). Niet alleen de in het oog springende kleding als de feestjurk van Maureen (Keja Klaasje Kwestro), maar ook door de details, zoals het overhemd van Pato (Chris Peters), met de net iets te weide korte mouwen.
Maar vooral door het acteren. Hoe Jaqueline Blom de passief-agressieve lijdzaamheid van de moeder speelt, en hoe een ingehouden acterende Keja Klaasje Kwestro een dochter neerzet die haar moeder het liefst nu meteen zou willen vermoorden, maar die toch ook van haar houdt, want ja het blijft je moeder. Hoe Chris Peters (als Pato) lichaamstaal gebruikt om de onhandigheid van een man op vrijersvoeten uit te beelden. De manier waarop Krisjan Schellingerhout (als Ray) laat zien hoe iemand, in een dorp waar niks valt te beleven, een lichaam dat schreeuwt om te schoppen en te slaan, nog maar net in bedwang weet te houden.
Ik benijd de juryleden van de VSCD Toneelprijzen niet. Want hoe los je dit op? Als je zowel Jaqueline Blom als Keja Klaasje Kwestro zou willen nomineren voor de vrouwelijke hoofdrol, en zowel Chris Peters als Krisjan Schellingerhout voor de mannelijke bijrol. Vier acteurs uit dezelfde voorstelling! Een voorstelling die je eigenlijk ook zou willen selecteren voor het Nederlands Theaterfestival! Dat worden stevige discussies.
Regisseur Maren E. Bjørseth heeft een topprestatie geleverd. The Beauty Queen of Leenane, haar laatste voorstelling voor Toneelschuur Producties, is in alle opzichten subliem muziektheater.
Nou vergeet ik nog bijna dat haar. Het haar van Chris Peters en Krisjan Schellingerhout. Mogelijk geïnspireerd door de coupe van Sam Rockwell in de film Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (tekst en regie ook van Martin McDonagh), en vooral natuurlijk om een kapsel mogelijk te maken dat past bij hun personages in The Beauty Queen of Leenane, hebben ze flink in hun haar laten knippen. Echt heel rigoureus. Daar is wel wat moed voor nodig geweest denk ik.
Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Toneelschuur Producties

Recensie: Kreutzer vs. Kreutzer van Amsterdam Sinfonietta & Orkater

●●●○○

 

KREUTZER VS. KREUTZER


AMSTERDAM SINFIONETTA & ORKATER

 

 

Door Piet van Kampen, gezien 13 november 2019

Beethoven componeert in 1803 een vioolsonate die hij opdraagt aan de Franse violist en dirigent Rudolphe Kreutzer. Die muziek inspireert Tolstoi tot zijn novelle De Kreutzersonate (1889). Dat verhaal van Tolstoi zet Janáček vervolgens aan tot het componeren van zijn strijkkwartet Kreutzersonate (1923).
'Laat ik me even voorstellen' zegt een man tegen zijn medereizigers in de trein naar Moskou, 'Pozdnysjev is mijn naam. U zult wel van me hebben gehoord. Ik heb mijn vrouw vermoord.’ In zijn novelle De Kreutzersonate vertelt Tolstoi het verhaal uitsluitend vanuit het perspectief van Pozdnysjev, van de man dus die gevangen zit in het idee dat zijn vrouw overspel heeft gepleegd met haar vioolleraar. Van de man die door de blikken die de twee elkaar toewerpen bij het instuderen van Beethovens Kreutzersonate definitief tot zijn daad wordt gedreven.
Voor haar tekst in het eerste deel van Kreutzer vs. Kreutzer heeft de Britse toneelschrijfster Laura Wade (1977) dat perspectief van Tolstoi's novelle overgenomen. Anniek Pfeifer, als de echtgenote van Pozdnysjev, en Stefan Rokebrand als haar vioolleraar - zittend aan weerszijden van het muziekensemble - laten tussen de delen van Beethovens sonate horen wat zich in de rijke fantasie van Pozdnysjev tussen zijn vrouw en de muziekleraar zou hebben afgespeeld.
In het tweede deel, bij Janáček, laat Wade de vioolleraar en Pozdnysjevs vrouw in eerste instantie dezelfde woorden zeggen als aan begin van het eerste deel. Maar dat verandert, het perspectief verschuift naar dat van de echtgenote: de vermeende verleidster slaat terug.
Bij Beethovens Kreutzersonate gespeeld door een pianist en een violist voel je vanaf de eerste noten wat Tolstoi in zijn novelle bedoelt, dat dit 'gevaarlijke muziek' is, muziek die de zinnen zo prikkelt dat losbandigheid haast onvermijdelijk is. In het arrangement voor viool en strijkensemble (van Tognetti) dat Amsterdam Sinfonietta laat horen is dat effect er veel minder. De spanning die er wel is tussen viool en piano vervlakt door die overdaad aan strijkers. En omdat Wade's tekst in dit deel af en toe een beetje banaal is, en regisseur Leopold Witte de acteurs heeft vastgepind in hun stoelen, valt het deel voor de pauze me nogal tegen.
Bij Janáčeks strijkkwartet na de pauze zorgt de versie voor strijkorkest niet voor vervlakking. Integendeel, zowel muzikaal als visueel wordt het er juist interessanter door. Vijf eerste violen simultaan aan de ene kant, vier heftig reagerend cello's unisono daartegenover. Spannend, ook om te zien. Wade's tekst is door de verschuiving van perspectief nu veel verrassender, en regisseur Leopold Witte laat de twee acteurs nu ook nog eens wel bewegen en wel fysiek op elkaar reageren.
Kreutzer vs. Kreutzer van Amsterdam Sinfonietta & Orkater is muziektheater met twee gezichten, zowel muzikaal als theatraal. Het eerst deel valt tegen, maar het deel na de pauze maakt gelukkig veel goed.
Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Orkater

Recensie: Wie is bang van NTGent / Koen De Sutter & Tom Lanoye

●●●○○

 

WIE IS BANG


NTGENT / KOEN DE SUTTER & TOM LANOYE

 

 

Door Piet van Kampen, gezien 9 november 2019

Twee acteurs op leeftijd, Jo en Denise, halen applaus in een lang niet uitverkochte zaal ergens in de provincie. Dan zet Jo (Han Kerckhoffs) Monday, Monday van The Mama's & The Papas op, en begint de speelvloer schoon te vegen. Denise (Els Dottermans) ploft neer in een stoel: ‘Wat een kutstuk! Jozef Maria en hun godverdomese fucking kindeke djiezes nog aan toe, zeg… Wat een overroepen, godgeklaagd en totaal afgelebberd klotestuk!’ Tom Lanoye's Wie is bang begint dus net als Edward Albee's Who's Afraid of Virginia Woolf? met het aanroepen van de Here Jezus.
Wie is bang speelt zich af in de wereld van het theater. En waar bij Albee de jonge witte wetenschappelijk medewerker Nick en zijn vrouw Honey op de afterparty van George en Martha komen opdagen, verschijnen bij Lanoye na de voorstelling de gekleurde acteurs Soufian (Tarikh Janssen) en Sibel (Dilan Yurdakul) om bij Jo en Denise auditie te doen. Want aan de subsidie voor de herneming van het stuk waarmee Jo en Denise al twintig jaar rondreizen, is voor het volgende seizoen de voorwaarde diversiteit verbonden.
Als voorbereiding voor Wie is bang sprak Lanoye uitvoerig met de vier acteurs. Over leven, liefde en het theatervak. Professionele ervaringen en persoonlijke ontboezemingen van de vier acteurs schemeren dan ook door in de tekst. Van de een meer dan van de ander. Want Dottermans en Kerckhoffs laten uitsluitend wat van zichzelf zien als het gaat over hun vak, bij de meer persoonlijke thema's mogen ze van Lanoye veilig schuilen achter een muur van vet aangezette grove beledigingen die zo over the top zijn dat ze daardoor geen greintje pijn doen. Geestig is dat wel. Maar meer dan Spielerei met taal is het niet.
Pas na drie kwartier, bij de dialoog tussen de witte Jo en de gekleurde Soufian, wordt het voor het eerst een beetje spannend. Jo neemt woorden in de mond waarbij je denkt 'oei, dat kan echt niet'. Maar die foute racistische opmerkingen worden onmiddellijk met ironie gerelativeerd. Het is of Lanoye terugschrikt. Alsof hij een toneeltekst die de pretentie lijkt te hebben het commercieel uitbuiten van toneelklassiekers te bekritiseren, toch ook zelf commercieel interessant wil houden.
Wat later, bij de dialoog waarin de oudere ervaren acteur Jo zich opwerpt als mentor voor de jonge onervaren actrice Sibel, een scène die verwijst naar seksueel misbruik op toneelacademies, gebeurt iets vergelijkbaars. Nu is het de regie van Koen De Sutter die aan de handrem trekt om te voorkomen dat het voor het publiek echt ongemakkelijk wordt.
Wat me behalve de vaak originele en verrassende taalgrappen het meest boeit in Wie is bang is het acteren van Tarikh Janssen. Deze jonge acteur heeft niet alleen veel meer en veel gevoeligere persoonlijke ervaringen ingebracht dan de andere drie, ook in zijn spel durft hij het een en ander te laten zien. Een acteur en theatermaker dus waar we nog veel mooie dingen van kunnen verwachten.
Met als banier de NTGent-slogan Create your own classics is Lanoye met Wie is bang het duel aangegaan met Albee's klassieker uit 1962. Maar Wie is bang blijft een vernuftig en vermakelijk taalspel zonder echte stellingnames.
Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: NTGent

Recensie: Orestes in Mosul van NTGent / Milo Rau

 

●●●○○

 

ORESTES IN MOSUL


NTGENT / MILO RAU

 

 

Door Piet van Kampen, gezien 29 oktober 2019

Zeven jaar geleden zag ik voor het eerst een voorstelling van Milo Rau, Hate Radio. Mijn recensie eindigde toen zo: “Mijn probleem (…) is niet de relevantie van het onderwerp. Het probleem is dat in een theater iets een theatervoorstelling zou moeten worden. En dat wordt Hate Radio niet. Omdat Rau niet verder komt dan een reconstructie. (…).” *
Nu ik inmiddels meer werk van hem heb gezien, weet ik dat 'reconstructie' een te onnauwkeurig begrip was. Ik weet nu dat Rau altijd, in elke voorstelling, van historische gebeurtenissen bewust re-enactments maakt. Dat hij door ze kunstmatig te maken, door ze in scène te zetten, bij de toeschouwers de drang om er betekenis uit te halen wil stimuleren. Want Rau is meer dan theatermaker, hij is ook journalist, documentalist, activist. En vooral propagandist. Rau wil met het theater dat hij maakt niets minder dan ingrijpen in het wereldgebeuren, hij wil met zijn theater de geschiedenis van de mensheid veranderen.
Met zijn voorstelling Orestes in Mosul maakt Milo Rau voor het eerst gebruik van een bestaande toneeltekst, de Oresteia. In die klassieke trilogie van Aeschylus zette de Trojaanse oorlog een opeenvolging van bloedvergieten in gang, waarbij een gewelddadige afrekening steeds weer tot een volgende leidde. Totdat uiteindelijk in het derde deel, in het democratische Athene, de kringloop van wraak en revanche doorbroken werd door verzoening en rechtspraak.
Met het verweven van die Griekse sage met de hedendaagse tragedie van de miljoenenstad Mosul in Irak, probeert Rau nabestaanden van de slachtoffers van de IS te winnen voor een eerlijke berechting, hoewel de Iraki die hij spreekt hem erop wijzen hoe corrupt de rechtspraak in hun land is. Ook nu wil Rau door het samen met Iraki creëren van een voorstelling, ingrijpen in het wereldgebeuren. Ook in Orestes in Mosul is Rau boven alles propagandist.
Johan Leysen komt op en vertelt dat hij honderd uur beeldmateriaal met executies door de IS heeft bekeken en daar veel van heeft geleerd. Nadat hij ons met gestrekte wijs - en middelvinger heeft laten zien hoe je vakkundig een nekschot geeft, vertelt hij dat het hem verraste dat het zo lang duurt om iemand door verwurging om het leven te brengen. De voorstelling is dan nog geen vijf minuten bezig. Het is muisstil in de zaal.
De manier waarop na deze indrukwekkende openingsmonoloog, zowel in de opgenomen beelden als in de op het podium geacteerde scènes, de verhalen van de Iraki in Mosul en die van Agamemnon in elkaar worden gevlochten, lijdt helaas onder iets te veel herhalingen. Te vaak wordt wat op film al is getoond op het podium bijna letterlijk herhaald. Dat neemt niet weg dat wat er te zien is indruk blijft maken, ook al omdat het nou eenmaal om gruwelijke gebeurtenissen gaat.
Tot slot, onder verwijzing naar het citaat over de eerste voorstelling van Milo Rau die ik zag: ik ben niet ongevoelig voor wat de inwoners van Mosul meegemaakt hebben en nog zullen meemaken. Maar ik ben en blijf vooral theaterliefhebber. Dus voor mij is de manier waarop de acteurs Johan Leysen (Agamemnon), Elsie de Brauw (Klytaimnestra), Bert Luppes (Aigisthos) en Susana AbfdulMajid (Kassandra) met veel stiltes, een minimum aan woorden, en vooral met subtiele mimiek, de terugkeerscène uit de Oresteia spelen, toch het hoogtepunt van deze weliswaar indrukwekkende, maar door de herhalingen wat te trage voorstelling.
* In Hate Radio laat Milo Rau zien hoe de presentatoren van de Rwandese Hutu-radiozender RTLM in 1994 dag in dag uit, tussen het draaien van platen door, schaafden aan de ontmenselijking van de Tutsi’s. En hoe ze hun luisteraars opriepen om ‘die kakkerlakken in stukken te hakken.’ In honderd dagen tijd werden in dat jaar in Rwanda bijna een miljoen Tutsi’s op gruwelijke wijze vermoord.
Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: NTGent

Recensie: Naar IKEA van Frascati Producties / Marijn Graven

●●○○○


NAAR IKEA


FRASCATI PRODUCTIES / MARIJN GRAVEN





Door Piet van Kampen, gezien 17 oktober 2019


In zijn trilogie Naar Damascus (geschreven tussen 1898 en 1901) geeft August Strindberg ons een uitgebreide inkijk in zijn zielenroerselen. In de oorspronkelijke versie vergt dat drie avondvullende voorstellingen. Met het moeizame zoeken naar de zin van het leven en de problematische relatie tussen een man en zijn dertig jaar jongere vrouw als de terugkerende twee hoofdthema's. Voor Naar IKEA
maakte toneelschrijver Sytske Frederika van Koeveringe daar een wel heel erg vrije bewerking van. En ze comprimeerde de trilogie tot een een stuk van anderhalf uur.

Laat ik eerst even zeggen wat ik heel goed vind aan deze voorstelling: wat decorontwerper Sacha Zwiers heeft gedaan met Strindbergs 'rozerode muren en rozerode gordijnen'. Heel goed vind ik ook het lichtontwerp van Varja Klosse en het geluidsontwerp van Jelle Hoekstra. Wat ik goed vind aan Naar IKEA: de regie van Marijn Graven en het spel van Damaris de Jong en Martijn Nieuwerf. Leuk gevonden, en ook leuk uitgevoerd, hoe Strindbergs 'viool en gitaar' tot zang en gitaar is omgesmeed.

Nu wordt het tijd om uit te leggen waarom er ondanks die drie keer heel goed, en drie keer goed, toch maar twee groene ballen boven deze recensie staan.

De tekst van Van Koeveringe begint met en paar leuke ingrepen. We hebben ons als publiek om bij het theater te komen allemaal een weg moeten banen door hordes bierdrinkers en blowers. Leuk dus dat Strindbergs 'Alweer die vreselijke muziek' is veranderd in 'Alweer die vreselijke toeristen'. Zonder meer sterk van Van Koeveringe is het om de man-vrouwverhouding om te draaien. In Naar IKEA is niet de 52-jarige man de schrijver, maar de 22-jarige vrouw.

Daarmee is het positieve over de tekst van Naar IKEA wel zo ongeveer gezegd. Want na een sterk begin worden de dialogen vooral herhalingen van eerder gedane zetten en de monologen steeds voorspelbaarder. Mede omdat Van Koeveringe bij haar bewerking een onzalige afslag heeft genomen. 


Natuurlijk, Strindberg hield zich onledig met theosofie en andere in zijn tijd populaire occulte zoektochten naar het ware zelf, en dat komt ook in zijn toneelwerk tot uiting. En natuurlijk is het dan geen gek idee om dat aspect uit Naar Damascus om te zetten naar een hedendaags variant ervan. Maar Naar Damascus is ondanks die metafysische zijsprongen toch een rijke en voor die tijd vernieuwende toneeltekst. En dat kun je over Naar IKEA helaas niet zeggen.

In Van Koeveringe's tekstbewerking krijgt het esoterische veel meer ruimte dan het occulte in Strindbergs Naar Damascus heeft. Op zich is daar natuurlijk niks tegen, als bewerker ben je vrij om die keuze te maken. Maar na de zoveelste frase in het genre 'dat ik een oude ziel heb', 'dat je je innerlijke reis hebt afgelegd', 'je aura, je energie staat me niet aan', verwacht ik op z'n minst enige relativering. Maar dat blijft uit. Waarmee een groot deel van Naar IKEA dus bestaat uit het kritiekloos opdissen van een met een New Age-sausje overgoten pseudo-boeddhisme.


Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Frascati Producties

Recensie: De thuiskomst van ITA-ensemble / Nanouk Leopold

●●●●○

 

DE THUISKOMST

 

ITA-ENSEMBLE / NANOUK LEOPOLD




Door Piet van Kampen, gezien 13 oktober 2019

Net als in Uit het leven van Marionetten (2017), naar Bergmans gelijknamige film, kiest Nanouk Leopold ook in haar tweede toneelregie niet voor de makkelijke weg. Want The Homecoming uit 1964 van Nobelprijswinnaar Harold Pinter is een stuk dat én door het ontbreken van een moreel houvast én door de agressieve omgangsvormen ook ruim vijftig jaar nadat het in première is gegaan nog steeds behoorlijk hard binnenkomt.

Een mannenhuishouden in Londen. Max, een zeventiger, weduwnaar en gepensioneerd slager. Sam, zijn nog net niet gepensioneerde broer, vrijgezel en privéchauffeur. Lenny, zoon van Max, pooier, en zijn jongere broer Joey, die bokser wil worden.

In de eerste scènes zien we hoe die vier mannen de hiërarchie in hun huis bevechten. Max (Gijs Scholten van Aschat), in arbeideristische kleding, hangt met zijn grofgebekte gescheld op zijn broer Sam (Fred Goessens) nog wel het alfamannetje uit, maar weet dan eigenlijk al dat er een nieuwe leider is: zijn in een maatpak gestoken zoon Lenny (Majd Mardo).

Teddy (Aus Greidanus jr.), de oudste zoon van Max, die in Amerika woont en zes jaar niks van zich heeft laten horen, komt onverwacht op bezoek met zijn vrouw Ruth (Maria Kraakman). De eerste dialoog tussen de beide echtelieden laat er geen twijfel over bestaan: Ruth is een vrouw die niet gedwee doet wat haar man wil, maar die zelf beslist. En die maar weinig woorden nodig heeft om dat duidelijk te maken.

Vanaf het moment dat Max de vrouw met wie Teddy op zijn oude kamer heeft geslapen de ene seksistische verwensing na de andere naar haar hoofd slingert, is De thuiskomst een voorstelling waarbij je op het puntje van je stoel zit. Want ook in haar tweede toneelregie heeft Leopold er, net als in haar films, voor gezorgd dat de acteurs met een gebaar of met een stilte aan de woorden die ze uiten ook een tweede betekenis geven. Of andersom. Als Teddy bijvoorbeeld zijn vader met uitgestrekte armen uitnodigt om hem een knuffel te geven, zet hij dat kracht bij met 'kom op dan', uitgesproken op de manier waarop mannen elkaar uitdagen voor een fysiek gevecht.


Drie mannen voor wie Ruth tot aan dat moment een vreemde was, Max, en zijn zonen Lenny en Joey, behandelen haar alle drie op een machomanier. Maar er is er uiteindelijk maar één is die beslist wat er met haar en met haar lichaam gebeurt, en dat is Ruth zelf. Dit is mijn interpretatie, één van de vele die je uit De thuiskomst kunt halen, zoals altijd bij stukken van Pinter. 


De scenografie die Leopolds vaste vormgever Elsje de Bruijn voor deze voorstelling bedacht, zal ook wel voor velerlei uitleg vatbaar zijn. Maar ik kan er geen enkele bedenken waar ik wat mee kan. Gelukkig zijn de muziekfragmenten van Roeland Fernhout wel kraakhelder. Dat geldt ook voor de videobeelden van Daan Emmen in de scèneovergangen, die accentueren dat het concept lichamelijke integriteit nog niet is doorgedrongen bij Max en zijn drie zonen.

Hoewel het misschien een goed idee zou zijn geweest om De Bruijns ontwerp (dat door de acteurs tijdens de repetities al snel 'vulva' werd genoemd) af te wijzen en haar te vragen met iets anders te komen, vind ik De thuiskomst toch een heel goede voorstelling, een voorstelling waarin de ambiguïteit van de tekst van Pinter volledig tot zijn recht komt.


Ga voor de speellijst of en voor meer informatie naar: ITA

Recensie: Lawrence of Arabia van Marjolijn van Heemstra / Trouble Man / Sadettin Kırmızıyüz

●●○○○


LAWRENCE OF ARABIA


MARJOLIJN VAN HEEMSTRA / TROUBLE MAN / SADETTIN KIRIMIYÜZ





Door Piet van Kampen, gezien 10 oktober 2019

In de eerste scène van de voorstelling Lawrence of Arabia zijn we in het Midden-Oosten van 1917. Alidtcha Binazon (21), Giovanni Brand (25) en Pip Lucas (22) spelen een scène na uit de gelijknamige film van David Lean uit 1962 over de Britse officier T. E. Lawrence die de Arabieren leidt in de strijd tegen de Turken. De scenografie van de voorstelling en het spel in vooral die eerste scène doen me denken aan een repetitie van een musical van groep 8 van een basisschool. Waarbij de meester, Sadettin Kırmızıyüz, toekijkt, en hier en daar een aanwijzing geeft.

Dan grijpt Kırmızıyüz in. Hij stelt vast dat de film Lawrence of Arabia, de enige blockbuster die gemaakt is over de Eerste Wereldoorlog in het Midden-Oosten, ons maar één perspectief laat zien, dat van de Engelse officier. 'Wij gaan meer perspectieven laten zien, vanaf hier nemen wij de regie over het verhaal over.'

In de zevenentwintig scènes die volgen, zien we het verhaal over de strijd tussen de Arabieren en de Ottomanen onder meer vanuit het perspectief van een vrouw, van Sherif Ali, van een kameel, van Gertrude Bell, van de minnaar van Lawrence, en van een Turk. In die laatste scène duikt het woord 'mehmetcik' op, de weer actuele koosnaam voor Turkse soldaten. (zie ook #mehmetcik op Twitter, met steunbetuigingen voor Turkse soldaten die nu Noord-Syrië binnenvallen).

Het concept van de voorstelling Lawrence of Arabia is van Marjolijn van Heemstra en Sadettin Kırmızıyüz. Van Heemstra tekent ook voor de tekst en voor de dramaturgie. En voor zover ik weet, is dit de eerste keer dat Van Heemstra niet zelf op het podium staat in een voorstelling waarvoor ze (mede) de research heeft gedaan en die ze óf alleen óf met iemand samen heeft gemaakt.

Lawrence of Arabia is nogal rommelig en onevenwichtig. Dat kan ook haast niet anders met drie kapiteins op het schip. Eva Line de Boer is weliswaar de eindregisseur, maar de inbreng van Kırmızıyüz en vooral Van Heemstra in de regie is duidelijk merkbaar. Hoe Alidtcha Binazon haar woorden uitspreekt bijvoorbeeld, de momenten waarop ze pauzes inlast, haar zinsmelodie, het is bijna eng, doe je ogen dicht en je hoort Van Heemstra.

Wat ik in Lawrence of Arabia het meest mis, is de zichtbare gedrevenheid van theatermaker Van Heemstra. Met haar niet-toneelmatige manier van acteren wist ze me, in voorstellingen waarin ze (ook) zelf stond, daarmee steeds te overtuigen van de urgentie van zo'n voorstelling. De keuze om deze keer drie stagiaires het verhaal te laten spelen is sympathiek. Maar door de bordkartonnen enscenering en het kinderlijke gespeel met de vorm 'meester met zijn drie leerlingen' komt wat Van Heemstra en Kırmızıyüz te zeggen hebben nogal onbeholpen over. Jammer, want wat ze willen zeggen, is inhoudelijk wel de moeite waard.


Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Trouble Man

Recensie: 1991, een palindroomverhaal van 't Barre Land

●●○○○

 

1991, EEN PALINDROOMVERHAAL


'T BARRE LAND 




Door Piet van Kampen, gezien 27 september 2019

De voorstelling 1991, een palindroomverhaal van 't Barre Land is bijna honderd procent verteltheater: een door drie sprekers, elkaar aflossend als in een estafette, voorgedragen essay (een woord dat ze alle drie op z'n Engels uitspreken). In 1991 worden behalve gitaarmuziek en loopbewegingen geen andere theatrale middelen ingezet dan het woord.

Een kwalificerende uitspraak over de voorstelling 1991 is daarom noodgedwongen vooral ook een uitspraak over de inhoud, dat wil zeggen over essays van Dubravka Ugrešić (1949), een schrijfster die schrijfster genoemd wil worden en niet Kroatische schrijfster. Ik noem mezelf toneelrecensent, ik zou me niet moeten wagen aan recensies over essays (door mij uitgesproken op z'n Nederlands, dat wil zeggen op z'n Frans), ik noem mezelf tenslotte niet voor niks geen essayrecensent.

Helaas ontkom ik er bij 1991 dus niet aan om toch een paar kanttekeningen te maken bij de essays van Ugrešić omdat de voorstelling nou eenmaal voornamelijk bestaat uit citaten uit haar essayistiek. We volgen in 1991 hoe Ugrešić's denken zich ontwikkelt tijdens haar studie in Moskou, bij haar bezoek aan Berlijn, op een schrijverscongres in Lissabon. Steeds gaat het bij de gekozen fragmenten direct of indirect over Ugrešić's kritiek op het nationalisme in haar geboorteland dat in 1991 de onafhankelijkheid uitriep.

Ik heb mijn twijfels bij de urgentie daarvan voor de problemen waar we vandaag voor staan. In het Europa van vandaag maken demagogische populistische leiders, maar ook hun opponenten, gebruik van een narratief waarin identiteit vooral met andere stereotyperingen dan etniciteit wordt gemystificeerd. We hebben niet zoveel aan analyses van het vooral op nationalistische sentimenten gebaseerde separatisme in het voormalige Joegoslavië. 


Voor het begrijpen van identiteitsconflicten in het Nederland van nu - autochtonen tegenover allochtonen, 'onze' christelijk gefundeerde cultuur versus de 'achterlijke' islam, de 'hardwerkende' middenklasse tegenover het 'profitariaat' - zijn de door 't Barre Land gekozen essayfragmenten van Dubravka Ugrešić dan ook niet het eerste waaraan ik zou denken.

Nu naar het aspect waarover ik als toneelrecensent wel iets wil opmerken: de theatrale middelen in de voorstelling. Bij 1991 vind ik dat aspect teleurstellend, zelfs voor Discordiaans theater. De enscenering is heel summier. Er staan twee houten stoelen vlak naast elkaar tegen de linkerwand, en iets verder naar achteren tegen diezelfde wand een speelgoedaapje met zijn of haar rug naar de zaal. Op de vloer, slordig op een hoop gegooid, stof van katoenen tenten in vier lichte kleuren.

De drie acteurs - Margijn Bosch, Czeslaw de Wijs en Vincent Van den Berg - hebben nauwelijks dialogen, op een paar kleine uitzonderingen na zijn het opeenvolgende monologen. Behalve de drie acteurs is er een gitarist, Stef van Es, die dan weer op een rood krukje zit, dan weer ernaast staat. Zijn gitaarmuziek voegt niet iets toe, als dat wel zo is, heb ik dat niet begrepen. Als de loopbewegingen van de acteurs betekenis hebben, heb ik ook die niet begrepen. En ik heb geen flauw idee wat ze met dat speelgoedaapje bij de linkerwand willen zeggen.


Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: 't Barre Land

Recensie: Freud van ITA-ensemble & FC Bergman/Ivo Van Hove

●●○○○

 

FREUD


ITA-ENSEMBLE & FC BERGMAN / IVO VAN HOVE




Door Piet van Kampen, gezien 22 september 2019

Hélène Devos als Cäcilie, een patiënt van Breuer, wordt binnengedragen, ze heeft rode sokjes aan. Fijn dat Devos na een jaar afwezigheid terug terug is. Onder hypnose vertelt Cäcilie over de dood van haar vader. Een doodshoofd. Een bordeel. Nog meer raadselachtige details. Die moeten natuurlijk ontrafeld worden, en dat zal die sul van een Breuer onmogelijk kunnen, daar is hij te laf voor. Nee, daarvoor is onze onverschrokken jonge held Sigmund Freud nodig.

Meer dan een uur is de voorstelling dan al bezig, eindelijk is het spel op de wagen. In het uur ervoor heeft de jonge Freud in Parijs kennis gemaakt met hypnose, en behandelt daar terug in Wenen patiënten mee. Maar met Cäcilie pakt Freud het anders aan. Hoe? Daar kom ik op terug. Eerst even terug naar dat eerste uur.

Op het achterdoek hoofdstuktitels. Eén daarvan is Terug thuis,1868. Dat zit zo. De Nederlander Gerardjan Rijnders vertaalt Le Scénario Freud van Jean-Paul Sartre waarop de voorstelling is gebaseerd in het Nederlands. Vervolgens bewerkt het Antwerpse FC Bergman die hoofdstuktitel weer naar het Vlaams. Terug thuis uit Parijs dus heeft Stef Aerts als Freud een scène met Ilke Paddenburg als Martha, dan nog zijn verloofde, later zijn echtgenote.

Terug nu naar hoe het verder gaat vanaf de entree van Hélène Devos in haar witte kleedje en haar rode sokjes. Breuer was al met de hypnosebehandeling van Cäcilie begonnen maar deinst, lafaard als hij is, terug voor de consequenties. Freud niet. Die gaat voor genezen door de waarheid. En het begint hem te dagen 'Misschien hebben alle neuroses wel', hij aarzelt even, 'een seksuele oorsprong.'

Vanaf nu wordt de voorstelling spannend, vanaf nu is het een thriller met als hoofdthema de vraag of Cäcilie's vader haar heeft misbruikt, en als neventhema de vraag waarom Freud steeds vaderfiguren nodig heeft om zich tegen af te zetten.

In de interactie met zijn patiënt Cäcilie ontdekt Freud dat hij zijn behandelmethode moet veranderen, geen hypnose meer maar praten, associatief praten, waarbij de behandelaar de patiënt geneest en de patiënt de behandelaar. Vanaf dat moment wordt in de gesprekken tussen Freud (Stef Aerts) en Cäcilie (Hélène Devos) beetje bij beetje de waarheid over het seksleven van Cäcilie's vader onthuld. Daarnaast onderzoekt Freud in gesprekken met zijn vriend Fliess (Matteo Simoni) waarom hij toch steeds vaderfiguren nodig heeft.

Stel je eens voor dat al die saaie inleidende scènes van het eerste uur van Freud gecomprimeerd zouden zijn in een dialoog tussen Aerts en Simoni, tussen de vrienden Freud en Fliess. Vrienden die elkaar vertrouwen en elkaar daarom unverfroren de waarheid durven zeggen. Dus niet een uur lang Hans Kesting als Meynert, Steven Van Watermeulen als Beuer, en Joep Paddenburg en Marie Vinck als patiënten. Nee, in plaats daarvan, laten we zeggen een kwartier, twintig minuten voor Aerts en Simoni om de inhoud van dat eerste uur dan weer ruziënd, dan weer elkaar vindend, de zaal in te knallen. Ze zouden het kunnen. Het zijn twee rasacteurs.


Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: ITA

Recensie: La Pretenza van Jan Hulst & Kasper Tarenskeen / Frascati Producties / Toneelgroep Oostpool

●●●●● 

 

LA PRETENZA


JAN HULST & KAPER TARENSKEEN / FRASCATI PRODUCTIES / TONEELGROEP OOSTPOOL



Door Piet van Kampen, gezien 20 september 2019

'Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi'. Zo zegt Tancredi het nadat hij zich heeft aangesloten bij het vrijwilligersleger (de roodhemden) van Garibaldi. Althans in Il Gattopardo, de roman van Guiseppe Tomasi di Lampedusa uit 1958.

'Alles moet veranderen om alles bij het oude te houden. Dat is een beetje de bitch van deze eeuw.' Zo laten Hulst en Tarenskeen het Tancredi zeggen in hun meesterlijke bewerking van die roman over de teloorgang van de Siciliaanse adel in de tweede helft van de negentiende eeuw. En net als eerder in bijvoorbeeld Romeo en Julia van Oostpool (2018) slagen Hulst en Tarenskeen er ook nu weer in om de taal uit hun bron én op een ongelooflijk geraffineerde manier met de taal van twintigers van nu te mixen én daarmee tijdens de voorstelling het publiek toch elke keer weer te verrassen.

Met hun enscenering en hun beeldtaal doen Hulst en Tarenskeen in La Pretenza iets vergelijkbaars: de beelden uit hun bron, in dit geval de verfilming van Il Gattopardo door Luchino Visconti uit 1963, mixen met (beeld)taal van nu. Tancredi (Tim Linde) draagt als hij in zijn rode hemd terugkeert naar Donnafugata, het Siciliaanse landhuis van Don Fabrizio (Kees Hulst), de zwarte, half over een oog gedragen, haarband van Alain Delon (uit die verfilming). Met een 'O dat, alleen maar fashion', reageert hij vervolgens op de geschrokken blik van Don Fabrizio's zoon Paolo (Thomas Höppener).

Waar Hulst en Tarenskeen als regisseurs in bijvoorbeeld Buut, De naderende dood! (2017) hun acteurs nog net te vaak net iets té over-the top lieten spelen, is daar in La Pretenza geen sprake meer van. Ook als regisseur hebben Hulst en Tarenskeen met deze voorstelling de perfectie bereikt.
'Het is maar een komedie met hier en daar een bloedspetter op een clownspak', laten ze Tancredi in de voorstelling zeggen. Maar La Pretenza is veel meer dan dat. Met La Pretenza leveren Jan Hulst & Kasper Tarenskeen hun meesterproef af. Een must see! 

Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Frascati Producties

Recensie: Kind van Peeping Tom / Gabriella Carrizo & Franck Chartier

●●●●○

 

KIND

 

PEEPING TOM / GABRIELLA CARRIZO & FRANK CHARTIER




Door Piet van Kampen, gezien 3 juli 2019

In dit derde deel van een trilogie over het gezin onderzoekt het Brusselse danstheatergezelschap Peeping Tom de menselijke psyche vanuit het perspectief van het kind.We zien hoe dat perspectief verandert, anders is bij jonge kinderen en kleuters dan bij een peuter, en hoe jonge kinderen met hun angsten en fantasieën omgaan.

Het eerste deel van de trilogie, Vader uit 2014, speelde zich af aan de andere kant van het spectrum, in het grensgebied tussen leven en dood. Centrale figuur was de seniele Leo, gespeeld door Leo De Beul (1938). Zijn zoon komt wekelijks gehaast binnen voor een bezoekje in het verzorgingstehuis. Aan het eind van Vader is die zoon ook oud en seniel, ook iemand die verzorgd moet worden.

Vader was een voorstelling over het op weg zijn naar de dood, het tweede deel van de trilogie, Moeder (2016), begint met de dood, met het rouwen om de dood van een moeder. Daarna komen op allerlei manieren andere aspecten van het moeder zijn aan de orde. Vader, waarvoor Franck Chartier de hoofdverantwoordelijke was, had een duidelijkere verhaallijn dan het door Gabriella Carrizo geregisseerde Moeder
, dat associatiever was.

Kind bouwt voort op die associatieve aanpak. In geabstraheerde en vaak surrealistische vorm worden nu het gedrag, en de angsten en fantasieën, die horen bij verschillende ontwikkelingsfases van een kind, uitgebeeld in spel en dans. Zonder dat er een strikt lineaire verhaallijn is. Gedrag en angsten van jonge kinderen, vooral kleutergedrag en kleuterangsten, vormen de hoofdmoot in Kind, maar er wordt ook op de babyfase en de peutertijd ingezoomd. Zo worden er in het sprookjesdecor met rotsen en naaldbomen baby's geboren. Of wreed van hun moeder gescheiden. En danst Maria Carolina Vieira, terwijl ze met een lasso zwaait, op een meesterlijke manier een woedeaanval van een peuter.

Centrale figuur is een in het rood geklede kleuter, gespeeld door mezzosopraan Eurudike De Beul (1964). Rondrijdend op haar fietsje kijkt ze aan het begin nog nieuwsgierig naar geheimzinnige mannen in witte pakken die iets doen met een rotsblok. Maar zo onschuldig blijft het niet. Ook de minder aangename kanten van het gedrag van kleuters en jonge kinderen krijgen we te zien. Klikken bijvoorbeeld: het kind wijst de jager de illegale kampeerders in de hoop dat hij op ze zal schieten. En jaloezie: als in een prachtige scène Maria Carolina Vieira en Brandon Lagaert een mond-op-mondliefdesduet dansen, wringt het kind zich ertussen net zolang tot ze meegenomen wordt in die dans.

Het sprookjesdecor biedt ook de ideale ruimte voor de verbeelding van angsten en fantasieën van jonge kinderen. Daarbij begeleiden heftige hardrock en gierende steelgitaren de nachtmerries, en zorgen door Eurudike De Beul live gezogen opera-aria's voor de troost daarna.

Peeping Tom, met Gabriela Carrizo en Franck Chartier als regisseursduo, maakt theater op het grensgebied van dans en toneel. Altijd met ook gesproken tekst en live muziek, soms slapstick en acrobatiek. Net als met Vader en met Moeder slagen Carrizo en Chartier er ook nu met Kind in om met hun unieke manier van theatermaken de essentie van het mens zijn te vangen. Wat zou het mooi zijn om deze trilogie ooit eens in zijn geheel te kunnen zien. 

Ga voor de speellijst of en voor meer informatie naar: Peeping Tom

RIRO'S TOPTIEN VAN HET SEIZOEN 2018-2019

RIRO'S TOPTIEN VAN HET SEIZOEN 2018-2019



Door Piet van Kampen, 28 juni 2019

Van de vijftig voorstellingen die ik het afgelopen seizoen zag, maakten deze de meeste indruk:

1. Kill All Kids van Iona & Rineke / Orkater

2. All Inclusive van Julian Hetzel / CAMPO & Frascati Producties

3. De Vrouw van Orkater / Lars Doberman

4. The Way She Dies van tg STAN & Teatro Nacional D. Maria II / Tiago Rodrigues

5. FROU FROU van Bambie / Jochem Stavenuiter

6. Who's Afraid of Virginia Woolf van De KOE

7. I C O N van LOD Muziektheater & Asko|Schönberg

8. Black/The Sorrows of Belgium 1: Congo van NTGent / Luk Perceval

9. ALL. van Lisa Verbelen / BOG. collectie / Het Zuidelijk Toneel

10. De koning sterft van Toneelschuur Producties / Olivier Diepenhorst

Een bijzondere vermelding krijgt The Scarlet Letter van Angélica Liddell, Atra Bilis Teatro. Uit Madrid. Dus niet uit Nederland of Vlaanderen.

Recensie: De Kersentuin van ITA – ensemble / Simon McBurney

●●○○○


DE KERSENTUIN


ITA-ENSEMBLE / SIMON MCBURNEY





Door Piet van Kampen, gezien 16 juni 2019

In De Kersentuin (1904) toont Tsjechov een eigenares van een landgoed met haar entourage die met de maatschappelijke veranderingen geen raad weet. In het Rusland van begin twintigste eeuw ging het om het einde van de feodale maatschappij van grootgrondbezitters. De meeste regisseurs die dit stuk onder handen nemen, zien een parallel met latere maatschappelijke veranderingen die tot onzekerheid hebben geleid, en trekken ook de dadenloosheid van de eigenares van het landgoed met de kersentuin door naar een later tijdperk.

De gelauwerde Britse regisseur Simon McBurney (1957) verplaatst de handeling naar het Nederland van eind jaren zeventig van de vorige eeuw, een periode waarin volgens McBurney nostalgisch werd teruggeblikt op de sociale revolutie van de zestiger jaren. Maar ook een tijdperk waarin volgens hem nog nauwelijks aandacht was voor de opmars van het neoliberalisme. Tekstbewerker Robert Icke smokkelt er overigens ook de recente aandacht voor de klimaatcrises nog even in, in een monoloog van de eeuwige student Peter (Majd Mardo).

McBurney is een regisseur die bewust niet met een vast omlijnd plan aan de repetities begint, hij kiest ervoor om een intuïtief proces op gang te brengen. Het voordeel van zo'n aanpak is dat het kan leiden tot een verrassende interpretatie en een spraakmakende voorstelling. Het risico is dat op de première de acteurs nog steeds niet goed weten waar hun regisseur nou eigenlijk naartoe wil.

Acteurs van ITA-ensemble (het is even wennen om geen Toneelgroep Amsterdam meer te zeggen) met pruiken op. Een kind van acht op het podium als het in de rivier verdronken zoontje van landeigenares Amanda (Chris Nietvelt). De dame met het hondje uit 1899 (Hariët Stroet met een Duits accent) hopeloos verdwaald op een feestje in de jaren zeventig. En dan ook nog een decor dat een paar dagen voor de première rigoureus is veranderd.
 

Als het McBurney 's bedoeling is dat de acteurs voelen hoe het is als het einde van een tijdperk nadert doordat de manier waarop ze gewend zijn te repeteren en te acteren op lossen schroeven komt te staan, dan is McBurney in zijn opzet geslaagd. 

Chris Nietvelt, Majd Mardo en Bart Slegers houden zich redelijk staande. Ook Gijs Schoten van Aschat weet zich er, als de koopman die het landgoed wil om er zomerhuisjes op te zetten, nog aardig uit te redden. Dat geldt ook voor Janni Goslinga als Clara die wel met de koopman zou willen trouwen, maar alsmaar niet door hem wordt gevraagd ('Ik kan toch moeilijk om mijn eigen hand gaan vragen!'). Steven van Watermeulen, als de voortdurend om een lening bedelende Boris, zoekt het, zoals wel vaker, in het groteske, wat moet je anders met zo'n afzichtelijk dikmaakpak en zo'n koddig hoedje.
 

Het meest heb ik te doen met Emma Josten als Bonnie: zit je nog op de toneelschool, mag je in de eerste scène het spits afbijten, moet je zo'n keer of tien een fictieve deur opendoen. En natuurlijk met Robert de Hoog, een acteur die de laatste jaren heeft bewezen een hele grote te zijn, maar die nu in De Kersentuin als boekhouder Simon met een krullenbolpruikje voor de komische noot moet proberen te zorgen.  

Dat de ervaren acteurs, ondanks de onzekerheid waarmee regisseur McBurney ze opzadelt, er toch nog wat van weten te maken, is bewonderenswaardig, maar het kan de voorstelling niet redden. De Kersentuin van ITA – ensemble / Simon McBurney is een zeer matige vertoning.   

Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: ITA-Ensemble

Recensie: Roughhouse van Richard Siegal / Ballet of Difference & Ensemble Schauspiel Köln

●●●○○

 


ROUGHHOUSE


RICHARD SIEGAL / BALLET OF DIFFERENCE & ENSEMBLE SCHAUSPIEL KÖLN

 


Door Piet van Kampen, gezien 11 juni 2019

De Amerikaanse choreograaf Richard Siegal schreef voor Roughhouse zelf een tekst waarin hij het online taalgebruik en de beeldtaal van nu op allerlei manieren tegen het licht houdt. Het gaat hem daarbij om hóe we in de sociale media praten, veel minder om wát we daar zeggen, en om wat het dagelijkse bombardement van beeldtaal op sociale media en tv doet met onze perceptie van de werkelijkheid.

Het begint al voordat het is begonnen. Er verschijnt een tekst met de mededeling dat er vanavond problemen zijn met de boventiteling. En inderdaad, we zien dat letters andere letters razendsnel verdringen en dat diakritische tekens in hoog tempo over elkaar heen buitelen. Dan houdt een van de acteurs, spiekbriefje in de hand, een inleiding waarin hij in het Nederlands uitlegt dat hij in het Nederlands zal beginnen en dan een 'slow change' zal maken naar het English met een bisschen Deutsch ertussendoor.

In wat er daarna volgt, komen alle denkbare taalvormen en beeldvorming aan bod. Van een razendsnelle terroristische taalactie van hectisch rondspringende dansers en acteurs, tot een klank voor klank uitgesproken robotachtige taaluiting door een in slow motion bewegende danser. Van gesproken woorden die niet worden boventiteld tot boventitels zonder dat er woorden zijn gesproken. Van bewust 'slecht' geacteerde scènes tot verfijnd uitgevoerd dansduetten.

In Roughhouse laat  Siegel in elke scène de taalvorm steeds de choreografie bepalen. Dat leidt tot een interessante en door de absurde humor af en toe ook geestige voorstelling, maar wel tot een voorstelling waarin het spelen met vormen - zowel taalvormen en vormen van beweging als theatervormen – overheerst.
 

Omdat Siegel ook nog eens erg veel varianten van hedendaagse taalgebruik en beeldtaal in Roughhouse heeft willen proppen, is zijn deconstructie van communicatie in het tijdperk van Facebook en YouTube wel een heel intelligente maar ook een niet echt makkelijk toegankelijke voorstelling geworden.

Gezien op het HOLLAND FESTIVAL


Recensie: The Scarlet Letter van Angélica Liddell, Atra Bilis Teatro

●●●●● 

 

THE SCARLET LETTER


ANGÉLICA LIDDELL, ATRA BILIS TEATRO



Door Piet van Kampen, gezien 8 juni 2019

Angélica Liddell (1966), bewust kinderloze dochter van een franquistische militair en een streng gelovige moeder, is ook in The Scarlet Letter duidelijk nog niet klaar met het verwerken van haar nationaal-katholicistische afkomst. Haar obsessie met het katholicisme en met de franquistische bekrompen moraal is ook in The Scarlet Letter weer op allerlei manieren merkbaar. Nog steeds heeft Liddell extreme blasfemie nodig om haar woede de ruimte te geven en haar depressies onder controle te houden. Maar wat een prachtige voorstelling levert dat op!

Nadat een kind in een toga op een skateboard het hoofd van Socrates heeft geaaid, en aan de andere kant van het podium Adam en Eva na een bezoek aan het graf van de schrijver van The Scarlet Letter
uit het paradijs zijn verjaagd, komt het spektakel op gang. Het begint dreigend, met mannen in zwarte kleding en zwarte puntmutsen, ook Liddell zelf is volledig in het zwart, op de letter A ter hoogte van haar hart na. Maar als de mannen hun kleren uittrekken is die dreiging meteen weg. Nu zijn ze alleen nog maar heel mooi. En heel aantrekkelijk.

Met een geniaal gebruik van licht en kleur worden caravaggioneske beelden gecreëerd. Daarmee en met doordringende religieuze muziek dompelt Liddell het publiek onder in haar wereld. In The Scarlet Letter draagt Angélica Liddell met haar beeldtaal een hoogmis op voor de schoonheid en de kracht van mannelijkheid. Daarbij is de ene visueel overweldigend mooie scène nog niet afgerond of het volgende wondermooie tafereel betovert ons alweer.

Hoe in een dans de naakte mannen onder het slaken van masculine kreten tafels verplaatsen bijvoorbeeld, en met hun benen de letter H vormen (van Hester, het personage uit The Scarlet Letter van Hawthorne waarop de voorstelling losjes is gebaseerd). Of hoe Angélica Liddell terwijl Lully's Marche pour la ceremonie des Turcs klinkt, ter communie gaat. Eerst schrijdt ze langzaam tussen twee rijen naakte mannen door waarbij ze steeds in elke hand even een penis vasthoudt. Aan het slot neemt ze het lichaam van de heer tot zich.

Dit soort wonderschoon gechoreografeerde scènes wisselt Liddell af met in hoog tempo gehouden monologen. Daarin gaat ze furieus tekeer tegen puriteinsheid en preutsheid. Dwars tegen #MeToo in eist ze voor vrouwen de vrijheid op om zich voor hun seksualiteit te onderwerpen aan de man. In een andere monoloog vervloekt ze in een tirade waaraan maar geen eind lijkt te komen uitgedroogde roddelende en haatdragende vrouwen van boven de veertig. Wat tot ongemakkelijk gelach leidt van nogal wat vrouwen in de zaal.

Maar hoe preuts zijn we eigenlijk in de eenentwintigste eeuw? Slaat ze in haar furie niet een beetje door? Zou, als we het over de preutsheid en het puritanisme van nu hebben, niet een andere religie dan het katholicisme het mikpunt moeten zijn? Zouden de prachtige naakte mannen in plaats van onder de gewaden en de puntmutsen van de Spaanse Inquisitie niet onder de kledij van de Islamistische kuisheidspolitie of van haatpredikers vandaan moeten komen?

Net als ik dat allemaal zit te denken probeert Liddell me intellectueel om de oren te slaan met een razendsnelle monoloog vol Foucault en Barthes. Maar ik heb Foucault gelezen. En ook zo'n beetje alles van Barthes. Mij snoer je daar de mond dus niet mee. Versimpel je Foucault niet iets teveel als je zijn driedelige werk over seksualiteit reduceert tot een kritiek op preutsheid?

Hoewel er dus wel wat op Liddells voorstelling is aan te merken, zet ik toch vijf van die groene ballen boven mijn recensie. Want ondanks die kanttekeningen is The Scarlet Letter een indrukwekkend pleidooi voor de vrijheid van denken, een imponerende verdediging van het recht op vrije artistieke expressie, en een overrompelende demonstratie van de rijkdom van podiumkunst.

Gezien op het HOLLAND FESTIVAL

Recensie: Crash Park - La Vie d'une Île van Philippe Quesne

●○○○○


CRASH PARK - LA VIE D'UNE ÎLE


PHILIPPE QUESNE




Door Piet van Kampen, gezien 7 juni 2019

Op twee schermen zien we het interieur van een vliegtuig op een intercontinentale vlucht. Het is eind zestiger jaren zo te zien, in vliegtuigen mag nog worden gerookt. In hun blauwe vliegtuigstoelen krijgen de passagiers een in plastic verpakte vliegtuigmaaltijd. Een jonge man neemt er een blikje Heineken bij. 

Daarna gaan ze lezen, allemaal. Laptops of smartphones waren er toen nog niet. Een wat oudere man is verdiept in Robinson Crusoe van Daniel Defoe, de jonge vrouw naast hem leest Homerus' Odyssee, in de stoel daarachter bladert iemand door een Kuifje (het stripalbum Vol 714 pour Sydney van Hergé uit 1968). De crew trekt zich terug in de pantry en zet het op een zuipen.

Al die tijd blijft het zaallicht aan. Veel bezoekers van de voorstelling vanavond in de Rabozaal van ITA zijn tijdens die proloog met elkaar blijven keuvelen. Vijf medewerkers van G&S Vastgoed checken hun telefoon.

Het zaallicht dooft. Het wordt stil in de zaal. Acht acteurs lopen een processie met een kartonnen vliegtuig. Eerst voor het podium langs, vervolgens de trap op bij ingang A en B. Dan dezelfde weg terug. Rookmachines moeten ervoor zorgen dat we het allemaal goed begrijpen.

Het doek gaat open. Op het podium zien we een replica van het fictieve vulkaaneiland Pulau Pulau Bompa. Daaruit komen drie nogal uit de kluiten gewassen mollen tevoorschijn, na een paar minuten verdwijnen die weer de berg in. Om er niet meer uit op te duiken. Over duiken gesproken. In een plas water ligt een kartonnen vliegtuigwrak met acht gehavende passagiers. Een daarvan duikt het water in en 'zwemt' naar het vulkaaneiland.

Pas veertig minuten na het begin van de voorstelling hebben ze alle acht het eiland bereikt. Iemand trekt een plastic blad van een plastic boom, houdt het vast bij de steel en steekt het omhoog: 'We will continue our tour'. OMG! Het zal nog een uur duren voor we de zaal uit mogen!


Een bezoeker van de voorstelling van vanavond zegt na afloop op Facebook: “
Crash Park by Philippe Quesne caused a lot of debate. Quite some people hated it and left. And it is one of the few times I heard Boo in the audience of a theatre show. I was intrigued though. Not Quesne’s best show but at least mind boggling.”

Me? Intrigued?

(Waarom praten we eigenlijk ineens Engels?)

I hated it.

Gezien op het HOLLAND FESTIVAL

Recensie: Antony and Cleopatra van Teatro Nacional D. Maria II / Tiago Rodrigues

 

●●●●○

 

ANTONY AND CLEOPATRA

 

TEATRO NATIONAL D. MARIA II / TIAGO RODRIQUES




Door Piet van Kampen, gezien 4 juni 2019

De Portugese theatermaker Tiago Rodrigues brengt het verhaal over de liefde tussen de Romeinse veldheer Marcus Antonius en de Egyptische koningin Cleopatra terug tot een confrontatie tussen twee acteurs, Sofia Dias en Vítor Roriz. De twee acteurs (alle twee ook danser en choreograaf) hebben tot vlak voor het einde geen dialogen, ze zijn vertellers die zich tot het publiek richten.

Antony and Cleopatra is een vrije bewerking van Shakespeare's gelijknamige stuk. Daarnaast liet Rodrigues zich inspireren door wat Plutarchus over de twee schreef. En door zowel de film Cleopatra van Mankiewicz uit 1963, als door de manier waarop Elizabeth Taylor en Richard Burton in die film hun personages vertolken.

Je hebt als publiek de neiging de acteur met Antonius te associëren en de actrice met Cleopatra. Maar die verwachting blijkt niet te kloppen: Vítor Roriz vertelt wat Cleopatra denkt en voelt, en Sofia Dias wat er in Antonius omgaat. Dat wordt gevisualiseerd met handbewegingen. Sofia Dias beeldt, alsof ze een handpop voor zich houdt, Antonius uit, Vítor Roriz, met naar voren gestrekte armen, op dezelfde manier Cleopatra. Als een soort buiksprekers dus met fictieve poppen

Antony and Cleopatra is niet alleen een vrije maar ook een heel poëtische bewerking. Een soort gedicht in negen verzen over de gevoelens die de twee geliefden voor elkaar hebben. Zowel als ze samen zijn in Egypte als wanneer ze van elkaar zijn gescheiden omdat Antonius in Rome is.

In de laatste verzen, als Antonius op weg is naar zijn zelfgekozen dood, verandert het vertellen in een vorm van dialoog, de twee acteurs staan dan voor het eerst tegenover elkaar en kijken elkaar ook voor het eerst aan. Het slotvers is een dubbelmonoloog van losse woorden die steeds sneller overgaan in andere losse woorden. De twee acteurs spreken die woorden nu allebei tegelijk uit, alsof ze nu samen
Antonius zijn geworden die in het zicht van zijn dood 'zijn leven nog één keer als in een flits voorbij ziet komen'.

Met maar twee acteurs weet Tiago Rodrigues met zijn Antony and Cleopatra de essentie van Shakespeare's tragedie overtuigend over te brengen. Met een voorstelling waarin behalve de poëzie van de tekst, ook het perfecte ritme van de twee stemmen, de subtiele handbewegingen, en de uitgekiende choreografie waarmee Sofia Dias en Vítor Roriz over de speelvloer bewegen, indruk maken.
Gezien op het HOLLAND FESTIVAL

Recensie: The Head & The Load van William Kentridge, Philip Miller, Thuthuka Sibisi, Gregory Maqoma

 

●●●●○

 

THE HEAD & THE LOAD

 

WILLIAM KENTRIDGE, PHILIP MILLER, THUTHUKA SIBISI, GREGORY MAQOMA




Door Piet van Kampen, gezien 29 mei 2019

Hoofdthema van The Head & The Load van William Kentridge is de tragedie van de anderhalf à twee miljoen Afrikaanse 'carriers' (dragers) tijdens de Eerste Wereldoorlog. Die dragers uit verschillende Afrikaanse landen, die vaak onder dwang werkten voor de koloniale legers van de Britten, Fransen en Duitsers in Afrika, stierven massaal door uitputting en ziektes. Een Europese officier in de voorstelling (gespeeld door Xolani Dlamini): “They are not men because they have no name. They are not soldiers because they have no number. You don’t call them, you count them.”

Een tweede thema is de dialoog tussen twee muzikale werelden van in en vlak na de Eerste Wereldoorlog. Met aan de ene kant onder meer composities van Hindemith en Schönberg en aan de andere kant de klankwereld van de Afrikaanse zang en koormuziek. Met het klankgedicht Ursonate van Kurt Schwitters wordt ook een link gelegd met het dadaïsme. Een link die ook op allerlei manieren terug te zien is in de beeldtaal van de voorstelling.

The Head & The Load is een overvolle voorstelling. Op een podium van zo'n vijftig meter breed brengt Kentridge het tragische verhaal over de Afrikaanse dragers in WO I met alle denkbare theatrale middelen. Ik tel alleen al zo'n veertig acteurs, danser, zangers en musici. En dan is er ook nog regelmatig film en schaduwspel te zien op het achterdoek.

Al snel merk ik dat het onmogelijk is om alles wat er op het podium gebeurt te volgen. Er gebeurt doodgewoon teveel tegelijk. Omdat de muziek me meteen vanaf het begin fascineert, besluit ik om me daar ieder geval zo goed mogelijk op te concentreren. En dan maar zien of ik ook nog wat van de overweldigende visuele indrukken kan opslaan, en wat van de tekst kan onthouden.

Ondanks het feit dat ik me vooral op de muziek (en op de andere geluiden) focus, zijn me toch allerlei kleine visuele details bijgebleven. De sjerp in de kleuren van Ghanese vlag bij tenor N'Faly Kouyate bijvoorbeeld. En de drie kleine kwastjes in dezelfde kleuren rood, geel en groen op de koto, die hij, als hij er niet op speelt, als een vuurwapen voor zich houdt. Of de kunstig gevouwen bruine papieren zak op het hoofd van sopraan Ann Masina, die me doet denken aan de plastic zak op het hoofd van Paula, de dochter van fotograaf Hendrik Kerstens.

Maar de meeste indruk op me maakt de speciaal voor The Head & The Load gecomponeerde muziek van Philip Miller en Thuthuka Sibisi (die ook als dirigent op het podium staat). Wat die twee ons op muzikaal gebied laten beleven, is vanaf de eerste gezongen sirenegeluiden voortdurend verrassend. Hoe Ann Masina Je Te Veux van Satie bijvoorbeeld over laat gaan in een roep om onafhankelijkheid. Of hoe het koor God Save The King in een koraal verandert en een violiste met een vioolsonate van Fritz Kreisler wordt weggeblazen door een oorlogslied in het Zoeloe.

Met The Head & The Load opent het Holland Festival met muziektheater van vooral visueel en muzikaal hoog niveau, met een voorstelling die op een boeiende (maar wel iets te overdadige) manier het 'vergeten verhaal' van de tragiek van de Afrikaanse 'carriers' in WO I onder onze aandacht brengt.

Gezien op het HOLLAND FESTIVAL