Recensie: Naar IKEA van Frascati Producties / Marijn Graven

●●○○○


NAAR IKEA


FRASCATI PRODUCTIES / MARIJN GRAVEN





Door Piet van Kampen, gezien 17 oktober 2019


In zijn trilogie Naar Damascus (geschreven tussen 1898 en 1901) geeft August Strindberg ons een uitgebreide inkijk in zijn zielenroerselen. In de oorspronkelijke versie vergt dat drie avondvullende voorstellingen. Met het moeizame zoeken naar de zin van het leven en de problematische relatie tussen een man en zijn dertig jaar jongere vrouw als de terugkerende twee hoofdthema's. Voor Naar IKEA
maakte toneelschrijver Sytske Frederika van Koeveringe daar een wel heel erg vrije bewerking van. En ze comprimeerde de trilogie tot een een stuk van anderhalf uur.

Laat ik eerst even zeggen wat ik heel goed vind aan deze voorstelling: wat decorontwerper Sacha Zwiers heeft gedaan met Strindbergs 'rozerode muren en rozerode gordijnen'. Heel goed vind ik ook het lichtontwerp van Varja Klosse en het geluidsontwerp van Jelle Hoekstra. Wat ik goed vind aan Naar IKEA: de regie van Marijn Graven en het spel van Damaris de Jong en Martijn Nieuwerf. Leuk gevonden, en ook leuk uitgevoerd, hoe Strindbergs 'viool en gitaar' tot zang en gitaar is omgesmeed.

Nu wordt het tijd om uit te leggen waarom er ondanks die drie keer heel goed, en drie keer goed, toch maar twee groene ballen boven deze recensie staan.

De tekst van Van Koeveringe begint met en paar leuke ingrepen. We hebben ons als publiek om bij het theater te komen allemaal een weg moeten banen door hordes bierdrinkers en blowers. Leuk dus dat Strindbergs 'Alweer die vreselijke muziek' is veranderd in 'Alweer die vreselijke toeristen'. Zonder meer sterk van Van Koeveringe is het om de man-vrouwverhouding om te draaien. In Naar IKEA is niet de 52-jarige man de schrijver, maar de 22-jarige vrouw.

Daarmee is het positieve over de tekst van Naar IKEA wel zo ongeveer gezegd. Want na een sterk begin worden de dialogen vooral herhalingen van eerder gedane zetten en de monologen steeds voorspelbaarder. Mede omdat Van Koeveringe bij haar bewerking een onzalige afslag heeft genomen. 


Natuurlijk, Strindberg hield zich onledig met theosofie en andere in zijn tijd populaire occulte zoektochten naar het ware zelf, en dat komt ook in zijn toneelwerk tot uiting. En natuurlijk is het dan geen gek idee om dat aspect uit Naar Damascus om te zetten naar een hedendaags variant ervan. Maar Naar Damascus is ondanks die metafysische zijsprongen toch een rijke en voor die tijd vernieuwende toneeltekst. En dat kun je over Naar IKEA helaas niet zeggen.

In Van Koeveringe's tekstbewerking krijgt het esoterische veel meer ruimte dan het occulte in Strindbergs Naar Damascus heeft. Op zich is daar natuurlijk niks tegen, als bewerker ben je vrij om die keuze te maken. Maar na de zoveelste frase in het genre 'dat ik een oude ziel heb', 'dat je je innerlijke reis hebt afgelegd', 'je aura, je energie staat me niet aan', verwacht ik op z'n minst enige relativering. Maar dat blijft uit. Waarmee een groot deel van Naar IKEA dus bestaat uit het kritiekloos opdissen van een met een New Age-sausje overgoten pseudo-boeddhisme.


Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Frascati Producties

Recensie: De thuiskomst van ITA-ensemble / Nanouk Leopold

●●●●○

 

DE THUISKOMST

 

ITA-ENSEMBLE / NANOUK LEOPOLD




Door Piet van Kampen, gezien 13 oktober 2019

Net als in Uit het leven van Marionetten (2017), naar Bergmans gelijknamige film, kiest Nanouk Leopold ook in haar tweede toneelregie niet voor de makkelijke weg. Want The Homecoming uit 1964 van Nobelprijswinnaar Harold Pinter is een stuk dat én door het ontbreken van een moreel houvast én door de agressieve omgangsvormen ook ruim vijftig jaar nadat het in première is gegaan nog steeds behoorlijk hard binnenkomt.

Een mannenhuishouden in Londen. Max, een zeventiger, weduwnaar en gepensioneerd slager. Sam, zijn nog net niet gepensioneerde broer, vrijgezel en privéchauffeur. Lenny, zoon van Max, pooier, en zijn jongere broer Joey, die bokser wil worden.

In de eerste scènes zien we hoe die vier mannen de hiërarchie in hun huis bevechten. Max (Gijs Scholten van Aschat), in arbeideristische kleding, hangt met zijn grofgebekte gescheld op zijn broer Sam (Fred Goessens) nog wel het alfamannetje uit, maar weet dan eigenlijk al dat er een nieuwe leider is: zijn in een maatpak gestoken zoon Lenny (Majd Mardo).

Teddy (Aus Greidanus jr.), de oudste zoon van Max, die in Amerika woont en zes jaar niks van zich heeft laten horen, komt onverwacht op bezoek met zijn vrouw Ruth (Maria Kraakman). De eerste dialoog tussen de beide echtelieden laat er geen twijfel over bestaan: Ruth is een vrouw die niet gedwee doet wat haar man wil, maar die zelf beslist. En die maar weinig woorden nodig heeft om dat duidelijk te maken.

Vanaf het moment dat Max de vrouw met wie Teddy op zijn oude kamer heeft geslapen de ene seksistische verwensing na de andere naar haar hoofd slingert, is De thuiskomst een voorstelling waarbij je op het puntje van je stoel zit. Want ook in haar tweede toneelregie heeft Leopold er, net als in haar films, voor gezorgd dat de acteurs met een gebaar of met een stilte aan de woorden die ze uiten ook een tweede betekenis geven. Of andersom. Als Teddy bijvoorbeeld zijn vader met uitgestrekte armen uitnodigt om hem een knuffel te geven, zet hij dat kracht bij met 'kom op dan', uitgesproken op de manier waarop mannen elkaar uitdagen voor een fysiek gevecht.


Drie mannen voor wie Ruth tot aan dat moment een vreemde was, Max, en zijn zonen Lenny en Joey, behandelen haar alle drie op een machomanier. Maar er is er uiteindelijk maar één is die beslist wat er met haar en met haar lichaam gebeurt, en dat is Ruth zelf. Dit is mijn interpretatie, één van de vele die je uit De thuiskomst kunt halen, zoals altijd bij stukken van Pinter. 


De scenografie die Leopolds vaste vormgever Elsje de Bruijn voor deze voorstelling bedacht, zal ook wel voor velerlei uitleg vatbaar zijn. Maar ik kan er geen enkele bedenken waar ik wat mee kan. Gelukkig zijn de muziekfragmenten van Roeland Fernhout wel kraakhelder. Dat geldt ook voor de videobeelden van Daan Emmen in de scèneovergangen, die accentueren dat het concept lichamelijke integriteit nog niet is doorgedrongen bij Max en zijn drie zonen.

Hoewel het misschien een goed idee zou zijn geweest om De Bruijns ontwerp (dat door de acteurs tijdens de repetities al snel 'vulva' werd genoemd) af te wijzen en haar te vragen met iets anders te komen, vind ik De thuiskomst toch een heel goede voorstelling, een voorstelling waarin de ambiguïteit van de tekst van Pinter volledig tot zijn recht komt.


Ga voor de speellijst of en voor meer informatie naar: ITA

Recensie: Lawrence of Arabia van Marjolijn van Heemstra / Trouble Man / Sadettin Kırmızıyüz

●●○○○


LAWRENCE OF ARABIA


MARJOLIJN VAN HEEMSTRA / TROUBLE MAN / SADETTIN KIRIMIYÜZ





Door Piet van Kampen, gezien 10 oktober 2019

In de eerste scène van de voorstelling Lawrence of Arabia zijn we in het Midden-Oosten van 1917. Alidtcha Binazon (21), Giovanni Brand (25) en Pip Lucas (22) spelen een scène na uit de gelijknamige film van David Lean uit 1962 over de Britse officier T. E. Lawrence die de Arabieren leidt in de strijd tegen de Turken. De scenografie van de voorstelling en het spel in vooral die eerste scène doen me denken aan een repetitie van een musical van groep 8 van een basisschool. Waarbij de meester, Sadettin Kırmızıyüz, toekijkt, en hier en daar een aanwijzing geeft.

Dan grijpt Kırmızıyüz in. Hij stelt vast dat de film Lawrence of Arabia, de enige blockbuster die gemaakt is over de Eerste Wereldoorlog in het Midden-Oosten, ons maar één perspectief laat zien, dat van de Engelse officier. 'Wij gaan meer perspectieven laten zien, vanaf hier nemen wij de regie over het verhaal over.'

In de zevenentwintig scènes die volgen, zien we het verhaal over de strijd tussen de Arabieren en de Ottomanen onder meer vanuit het perspectief van een vrouw, van Sherif Ali, van een kameel, van Gertrude Bell, van de minnaar van Lawrence, en van een Turk. In die laatste scène duikt het woord 'mehmetcik' op, de weer actuele koosnaam voor Turkse soldaten. (zie ook #mehmetcik op Twitter, met steunbetuigingen voor Turkse soldaten die nu Noord-Syrië binnenvallen).

Het concept van de voorstelling Lawrence of Arabia is van Marjolijn van Heemstra en Sadettin Kırmızıyüz. Van Heemstra tekent ook voor de tekst en voor de dramaturgie. En voor zover ik weet, is dit de eerste keer dat Van Heemstra niet zelf op het podium staat in een voorstelling waarvoor ze (mede) de research heeft gedaan en die ze óf alleen óf met iemand samen heeft gemaakt.

Lawrence of Arabia is nogal rommelig en onevenwichtig. Dat kan ook haast niet anders met drie kapiteins op het schip. Eva Line de Boer is weliswaar de eindregisseur, maar de inbreng van Kırmızıyüz en vooral Van Heemstra in de regie is duidelijk merkbaar. Hoe Alidtcha Binazon haar woorden uitspreekt bijvoorbeeld, de momenten waarop ze pauzes inlast, haar zinsmelodie, het is bijna eng, doe je ogen dicht en je hoort Van Heemstra.

Wat ik in Lawrence of Arabia het meest mis, is de zichtbare gedrevenheid van theatermaker Van Heemstra. Met haar niet-toneelmatige manier van acteren wist ze me, in voorstellingen waarin ze (ook) zelf stond, daarmee steeds te overtuigen van de urgentie van zo'n voorstelling. De keuze om deze keer drie stagiaires het verhaal te laten spelen is sympathiek. Maar door de bordkartonnen enscenering en het kinderlijke gespeel met de vorm 'meester met zijn drie leerlingen' komt wat Van Heemstra en Kırmızıyüz te zeggen hebben nogal onbeholpen over. Jammer, want wat ze willen zeggen, is inhoudelijk wel de moeite waard.


Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Trouble Man

Recensie: 1991, een palindroomverhaal van 't Barre Land

●●○○○

 

1991, EEN PALINDROOMVERHAAL


'T BARRE LAND 




Door Piet van Kampen, gezien 27 september 2019

De voorstelling 1991, een palindroomverhaal van 't Barre Land is bijna honderd procent verteltheater: een door drie sprekers, elkaar aflossend als in een estafette, voorgedragen essay (een woord dat ze alle drie op z'n Engels uitspreken). In 1991 worden behalve gitaarmuziek en loopbewegingen geen andere theatrale middelen ingezet dan het woord.

Een kwalificerende uitspraak over de voorstelling 1991 is daarom noodgedwongen vooral ook een uitspraak over de inhoud, dat wil zeggen over essays van Dubravka Ugrešić (1949), een schrijfster die schrijfster genoemd wil worden en niet Kroatische schrijfster. Ik noem mezelf toneelrecensent, ik zou me niet moeten wagen aan recensies over essays (door mij uitgesproken op z'n Nederlands, dat wil zeggen op z'n Frans), ik noem mezelf tenslotte niet voor niks geen essayrecensent.

Helaas ontkom ik er bij 1991 dus niet aan om toch een paar kanttekeningen te maken bij de essays van Ugrešić omdat de voorstelling nou eenmaal voornamelijk bestaat uit citaten uit haar essayistiek. We volgen in 1991 hoe Ugrešić's denken zich ontwikkelt tijdens haar studie in Moskou, bij haar bezoek aan Berlijn, op een schrijverscongres in Lissabon. Steeds gaat het bij de gekozen fragmenten direct of indirect over Ugrešić's kritiek op het nationalisme in haar geboorteland dat in 1991 de onafhankelijkheid uitriep.

Ik heb mijn twijfels bij de urgentie daarvan voor de problemen waar we vandaag voor staan. In het Europa van vandaag maken demagogische populistische leiders, maar ook hun opponenten, gebruik van een narratief waarin identiteit vooral met andere stereotyperingen dan etniciteit wordt gemystificeerd. We hebben niet zoveel aan analyses van het vooral op nationalistische sentimenten gebaseerde separatisme in het voormalige Joegoslavië. 


Voor het begrijpen van identiteitsconflicten in het Nederland van nu - autochtonen tegenover allochtonen, 'onze' christelijk gefundeerde cultuur versus de 'achterlijke' islam, de 'hardwerkende' middenklasse tegenover het 'profitariaat' - zijn de door 't Barre Land gekozen essayfragmenten van Dubravka Ugrešić dan ook niet het eerste waaraan ik zou denken.

Nu naar het aspect waarover ik als toneelrecensent wel iets wil opmerken: de theatrale middelen in de voorstelling. Bij 1991 vind ik dat aspect teleurstellend, zelfs voor Discordiaans theater. De enscenering is heel summier. Er staan twee houten stoelen vlak naast elkaar tegen de linkerwand, en iets verder naar achteren tegen diezelfde wand een speelgoedaapje met zijn of haar rug naar de zaal. Op de vloer, slordig op een hoop gegooid, stof van katoenen tenten in vier lichte kleuren.

De drie acteurs - Margijn Bosch, Czeslaw de Wijs en Vincent Van den Berg - hebben nauwelijks dialogen, op een paar kleine uitzonderingen na zijn het opeenvolgende monologen. Behalve de drie acteurs is er een gitarist, Stef van Es, die dan weer op een rood krukje zit, dan weer ernaast staat. Zijn gitaarmuziek voegt niet iets toe, als dat wel zo is, heb ik dat niet begrepen. Als de loopbewegingen van de acteurs betekenis hebben, heb ik ook die niet begrepen. En ik heb geen flauw idee wat ze met dat speelgoedaapje bij de linkerwand willen zeggen.


Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: 't Barre Land

Recensie: Freud van ITA-ensemble & FC Bergman/Ivo Van Hove

●●○○○

 

FREUD


ITA-ENSEMBLE & FC BERGMAN / IVO VAN HOVE




Door Piet van Kampen, gezien 22 september 2019

Hélène Devos als Cäcilie, een patiënt van Breuer, wordt binnengedragen, ze heeft rode sokjes aan. Fijn dat Devos na een jaar afwezigheid terug terug is. Onder hypnose vertelt Cäcilie over de dood van haar vader. Een doodshoofd. Een bordeel. Nog meer raadselachtige details. Die moeten natuurlijk ontrafeld worden, en dat zal die sul van een Breuer onmogelijk kunnen, daar is hij te laf voor. Nee, daarvoor is onze onverschrokken jonge held Sigmund Freud nodig.

Meer dan een uur is de voorstelling dan al bezig, eindelijk is het spel op de wagen. In het uur ervoor heeft de jonge Freud in Parijs kennis gemaakt met hypnose, en behandelt daar terug in Wenen patiënten mee. Maar met Cäcilie pakt Freud het anders aan. Hoe? Daar kom ik op terug. Eerst even terug naar dat eerste uur.

Op het achterdoek hoofdstuktitels. Eén daarvan is Terug thuis,1868. Dat zit zo. De Nederlander Gerardjan Rijnders vertaalt Le Scénario Freud van Jean-Paul Sartre waarop de voorstelling is gebaseerd in het Nederlands. Vervolgens bewerkt het Antwerpse FC Bergman die hoofdstuktitel weer naar het Vlaams. Terug thuis uit Parijs dus heeft Stef Aerts als Freud een scène met Ilke Paddenburg als Martha, dan nog zijn verloofde, later zijn echtgenote.

Terug nu naar hoe het verder gaat vanaf de entree van Hélène Devos in haar witte kleedje en haar rode sokjes. Breuer was al met de hypnosebehandeling van Cäcilie begonnen maar deinst, lafaard als hij is, terug voor de consequenties. Freud niet. Die gaat voor genezen door de waarheid. En het begint hem te dagen 'Misschien hebben alle neuroses wel', hij aarzelt even, 'een seksuele oorsprong.'

Vanaf nu wordt de voorstelling spannend, vanaf nu is het een thriller met als hoofdthema de vraag of Cäcilie's vader haar heeft misbruikt, en als neventhema de vraag waarom Freud steeds vaderfiguren nodig heeft om zich tegen af te zetten.

In de interactie met zijn patiënt Cäcilie ontdekt Freud dat hij zijn behandelmethode moet veranderen, geen hypnose meer maar praten, associatief praten, waarbij de behandelaar de patiënt geneest en de patiënt de behandelaar. Vanaf dat moment wordt in de gesprekken tussen Freud (Stef Aerts) en Cäcilie (Hélène Devos) beetje bij beetje de waarheid over het seksleven van Cäcilie's vader onthuld. Daarnaast onderzoekt Freud in gesprekken met zijn vriend Fliess (Matteo Simoni) waarom hij toch steeds vaderfiguren nodig heeft.

Stel je eens voor dat al die saaie inleidende scènes van het eerste uur van Freud gecomprimeerd zouden zijn in een dialoog tussen Aerts en Simoni, tussen de vrienden Freud en Fliess. Vrienden die elkaar vertrouwen en elkaar daarom unverfroren de waarheid durven zeggen. Dus niet een uur lang Hans Kesting als Meynert, Steven Van Watermeulen als Beuer, en Joep Paddenburg en Marie Vinck als patiënten. Nee, in plaats daarvan, laten we zeggen een kwartier, twintig minuten voor Aerts en Simoni om de inhoud van dat eerste uur dan weer ruziënd, dan weer elkaar vindend, de zaal in te knallen. Ze zouden het kunnen. Het zijn twee rasacteurs.


Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: ITA

Recensie: La Pretenza van Jan Hulst & Kasper Tarenskeen / Frascati Producties / Toneelgroep Oostpool

●●●●● 

 

LA PRETENZA


JAN HULST & KAPER TARENSKEEN / FRASCATI PRODUCTIES / TONEELGROEP OOSTPOOL



Door Piet van Kampen, gezien 20 september 2019

'Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi'. Zo zegt Tancredi het nadat hij zich heeft aangesloten bij het vrijwilligersleger (de roodhemden) van Garibaldi. Althans in Il Gattopardo, de roman van Guiseppe Tomasi di Lampedusa uit 1958.

'Alles moet veranderen om alles bij het oude te houden. Dat is een beetje de bitch van deze eeuw.' Zo laten Hulst en Tarenskeen het Tancredi zeggen in hun meesterlijke bewerking van die roman over de teloorgang van de Siciliaanse adel in de tweede helft van de negentiende eeuw. En net als eerder in bijvoorbeeld Romeo en Julia van Oostpool (2018) slagen Hulst en Tarenskeen er ook nu weer in om de taal uit hun bron én op een ongelooflijk geraffineerde manier met de taal van twintigers van nu te mixen én daarmee tijdens de voorstelling het publiek toch elke keer weer te verrassen.

Met hun enscenering en hun beeldtaal doen Hulst en Tarenskeen in La Pretenza iets vergelijkbaars: de beelden uit hun bron, in dit geval de verfilming van Il Gattopardo door Luchino Visconti uit 1963, mixen met (beeld)taal van nu. Tancredi (Tim Linde) draagt als hij in zijn rode hemd terugkeert naar Donnafugata, het Siciliaanse landhuis van Don Fabrizio (Kees Hulst), de zwarte, half over een oog gedragen, haarband van Alain Delon (uit die verfilming). Met een 'O dat, alleen maar fashion', reageert hij vervolgens op de geschrokken blik van Don Fabrizio's zoon Paolo (Thomas Höppener).

Waar Hulst en Tarenskeen als regisseurs in bijvoorbeeld Buut, De naderende dood! (2017) hun acteurs nog net te vaak net iets té over-the top lieten spelen, is daar in La Pretenza geen sprake meer van. Ook als regisseur hebben Hulst en Tarenskeen met deze voorstelling de perfectie bereikt.
'Het is maar een komedie met hier en daar een bloedspetter op een clownspak', laten ze Tancredi in de voorstelling zeggen. Maar La Pretenza is veel meer dan dat. Met La Pretenza leveren Jan Hulst & Kasper Tarenskeen hun meesterproef af. Een must see! 

Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Frascati Producties

Recensie: Kind van Peeping Tom / Gabriella Carrizo & Franck Chartier

●●●●○

 

KIND

 

PEEPING TOM / GABRIELLA CARRIZO & FRANK CHARTIER




Door Piet van Kampen, gezien 3 juli 2019

In dit derde deel van een trilogie over het gezin onderzoekt het Brusselse danstheatergezelschap Peeping Tom de menselijke psyche vanuit het perspectief van het kind.We zien hoe dat perspectief verandert, anders is bij jonge kinderen en kleuters dan bij een peuter, en hoe jonge kinderen met hun angsten en fantasieën omgaan.

Het eerste deel van de trilogie, Vader uit 2014, speelde zich af aan de andere kant van het spectrum, in het grensgebied tussen leven en dood. Centrale figuur was de seniele Leo, gespeeld door Leo De Beul (1938). Zijn zoon komt wekelijks gehaast binnen voor een bezoekje in het verzorgingstehuis. Aan het eind van Vader is die zoon ook oud en seniel, ook iemand die verzorgd moet worden.

Vader was een voorstelling over het op weg zijn naar de dood, het tweede deel van de trilogie, Moeder (2016), begint met de dood, met het rouwen om de dood van een moeder. Daarna komen op allerlei manieren andere aspecten van het moeder zijn aan de orde. Vader, waarvoor Franck Chartier de hoofdverantwoordelijke was, had een duidelijkere verhaallijn dan het door Gabriella Carrizo geregisseerde Moeder
, dat associatiever was.

Kind bouwt voort op die associatieve aanpak. In geabstraheerde en vaak surrealistische vorm worden nu het gedrag, en de angsten en fantasieën, die horen bij verschillende ontwikkelingsfases van een kind, uitgebeeld in spel en dans. Zonder dat er een strikt lineaire verhaallijn is. Gedrag en angsten van jonge kinderen, vooral kleutergedrag en kleuterangsten, vormen de hoofdmoot in Kind, maar er wordt ook op de babyfase en de peutertijd ingezoomd. Zo worden er in het sprookjesdecor met rotsen en naaldbomen baby's geboren. Of wreed van hun moeder gescheiden. En danst Maria Carolina Vieira, terwijl ze met een lasso zwaait, op een meesterlijke manier een woedeaanval van een peuter.

Centrale figuur is een in het rood geklede kleuter, gespeeld door mezzosopraan Eurudike De Beul (1964). Rondrijdend op haar fietsje kijkt ze aan het begin nog nieuwsgierig naar geheimzinnige mannen in witte pakken die iets doen met een rotsblok. Maar zo onschuldig blijft het niet. Ook de minder aangename kanten van het gedrag van kleuters en jonge kinderen krijgen we te zien. Klikken bijvoorbeeld: het kind wijst de jager de illegale kampeerders in de hoop dat hij op ze zal schieten. En jaloezie: als in een prachtige scène Maria Carolina Vieira en Brandon Lagaert een mond-op-mondliefdesduet dansen, wringt het kind zich ertussen net zolang tot ze meegenomen wordt in die dans.

Het sprookjesdecor biedt ook de ideale ruimte voor de verbeelding van angsten en fantasieën van jonge kinderen. Daarbij begeleiden heftige hardrock en gierende steelgitaren de nachtmerries, en zorgen door Eurudike De Beul live gezogen opera-aria's voor de troost daarna.

Peeping Tom, met Gabriela Carrizo en Franck Chartier als regisseursduo, maakt theater op het grensgebied van dans en toneel. Altijd met ook gesproken tekst en live muziek, soms slapstick en acrobatiek. Net als met Vader en met Moeder slagen Carrizo en Chartier er ook nu met Kind in om met hun unieke manier van theatermaken de essentie van het mens zijn te vangen. Wat zou het mooi zijn om deze trilogie ooit eens in zijn geheel te kunnen zien. 

Ga voor de speellijst of en voor meer informatie naar: Peeping Tom

RIRO'S TOPTIEN VAN HET SEIZOEN 2018-2019

RIRO'S TOPTIEN VAN HET SEIZOEN 2018-2019



Door Piet van Kampen, 28 juni 2019

Van de vijftig voorstellingen die ik het afgelopen seizoen zag, maakten deze de meeste indruk:

1. Kill All Kids van Iona & Rineke / Orkater

2. All Inclusive van Julian Hetzel / CAMPO & Frascati Producties

3. De Vrouw van Orkater / Lars Doberman

4. The Way She Dies van tg STAN & Teatro Nacional D. Maria II / Tiago Rodrigues

5. FROU FROU van Bambie / Jochem Stavenuiter

6. Who's Afraid of Virginia Woolf van De KOE

7. I C O N van LOD Muziektheater & Asko|Schönberg

8. Black/The Sorrows of Belgium 1: Congo van NTGent / Luk Perceval

9. ALL. van Lisa Verbelen / BOG. collectie / Het Zuidelijk Toneel

10. De koning sterft van Toneelschuur Producties / Olivier Diepenhorst

Een bijzondere vermelding krijgt The Scarlet Letter van Angélica Liddell, Atra Bilis Teatro. Uit Madrid. Dus niet uit Nederland of Vlaanderen.

Recensie: De Kersentuin van ITA – ensemble / Simon McBurney

●●○○○


DE KERSENTUIN


ITA-ENSEMBLE / SIMON MCBURNEY





Door Piet van Kampen, gezien 16 juni 2019

In De Kersentuin (1904) toont Tsjechov een eigenares van een landgoed met haar entourage die met de maatschappelijke veranderingen geen raad weet. In het Rusland van begin twintigste eeuw ging het om het einde van de feodale maatschappij van grootgrondbezitters. De meeste regisseurs die dit stuk onder handen nemen, zien een parallel met latere maatschappelijke veranderingen die tot onzekerheid hebben geleid, en trekken ook de dadenloosheid van de eigenares van het landgoed met de kersentuin door naar een later tijdperk.

De gelauwerde Britse regisseur Simon McBurney (1957) verplaatst de handeling naar het Nederland van eind jaren zeventig van de vorige eeuw, een periode waarin volgens McBurney nostalgisch werd teruggeblikt op de sociale revolutie van de zestiger jaren. Maar ook een tijdperk waarin volgens hem nog nauwelijks aandacht was voor de opmars van het neoliberalisme. Tekstbewerker Robert Icke smokkelt er overigens ook de recente aandacht voor de klimaatcrises nog even in, in een monoloog van de eeuwige student Peter (Majd Mardo).

McBurney is een regisseur die bewust niet met een vast omlijnd plan aan de repetities begint, hij kiest ervoor om een intuïtief proces op gang te brengen. Het voordeel van zo'n aanpak is dat het kan leiden tot een verrassende interpretatie en een spraakmakende voorstelling. Het risico is dat op de première de acteurs nog steeds niet goed weten waar hun regisseur nou eigenlijk naartoe wil.

Acteurs van ITA-ensemble (het is even wennen om geen Toneelgroep Amsterdam meer te zeggen) met pruiken op. Een kind van acht op het podium als het in de rivier verdronken zoontje van landeigenares Amanda (Chris Nietvelt). De dame met het hondje uit 1899 (Hariët Stroet met een Duits accent) hopeloos verdwaald op een feestje in de jaren zeventig. En dan ook nog een decor dat een paar dagen voor de première rigoureus is veranderd.
 

Als het McBurney 's bedoeling is dat de acteurs voelen hoe het is als het einde van een tijdperk nadert doordat de manier waarop ze gewend zijn te repeteren en te acteren op lossen schroeven komt te staan, dan is McBurney in zijn opzet geslaagd. 

Chris Nietvelt, Majd Mardo en Bart Slegers houden zich redelijk staande. Ook Gijs Schoten van Aschat weet zich er, als de koopman die het landgoed wil om er zomerhuisjes op te zetten, nog aardig uit te redden. Dat geldt ook voor Janni Goslinga als Clara die wel met de koopman zou willen trouwen, maar alsmaar niet door hem wordt gevraagd ('Ik kan toch moeilijk om mijn eigen hand gaan vragen!'). Steven van Watermeulen, als de voortdurend om een lening bedelende Boris, zoekt het, zoals wel vaker, in het groteske, wat moet je anders met zo'n afzichtelijk dikmaakpak en zo'n koddig hoedje.
 

Het meest heb ik te doen met Emma Josten als Bonnie: zit je nog op de toneelschool, mag je in de eerste scène het spits afbijten, moet je zo'n keer of tien een fictieve deur opendoen. En natuurlijk met Robert de Hoog, een acteur die de laatste jaren heeft bewezen een hele grote te zijn, maar die nu in De Kersentuin als boekhouder Simon met een krullenbolpruikje voor de komische noot moet proberen te zorgen.  

Dat de ervaren acteurs, ondanks de onzekerheid waarmee regisseur McBurney ze opzadelt, er toch nog wat van weten te maken, is bewonderenswaardig, maar het kan de voorstelling niet redden. De Kersentuin van ITA – ensemble / Simon McBurney is een zeer matige vertoning.   

Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: ITA-Ensemble

Recensie: Roughhouse van Richard Siegal / Ballet of Difference & Ensemble Schauspiel Köln

●●●○○

 


ROUGHHOUSE


RICHARD SIEGAL / BALLET OF DIFFERENCE & ENSEMBLE SCHAUSPIEL KÖLN

 


Door Piet van Kampen, gezien 11 juni 2019

De Amerikaanse choreograaf Richard Siegal schreef voor Roughhouse zelf een tekst waarin hij het online taalgebruik en de beeldtaal van nu op allerlei manieren tegen het licht houdt. Het gaat hem daarbij om hóe we in de sociale media praten, veel minder om wát we daar zeggen, en om wat het dagelijkse bombardement van beeldtaal op sociale media en tv doet met onze perceptie van de werkelijkheid.

Het begint al voordat het is begonnen. Er verschijnt een tekst met de mededeling dat er vanavond problemen zijn met de boventiteling. En inderdaad, we zien dat letters andere letters razendsnel verdringen en dat diakritische tekens in hoog tempo over elkaar heen buitelen. Dan houdt een van de acteurs, spiekbriefje in de hand, een inleiding waarin hij in het Nederlands uitlegt dat hij in het Nederlands zal beginnen en dan een 'slow change' zal maken naar het English met een bisschen Deutsch ertussendoor.

In wat er daarna volgt, komen alle denkbare taalvormen en beeldvorming aan bod. Van een razendsnelle terroristische taalactie van hectisch rondspringende dansers en acteurs, tot een klank voor klank uitgesproken robotachtige taaluiting door een in slow motion bewegende danser. Van gesproken woorden die niet worden boventiteld tot boventitels zonder dat er woorden zijn gesproken. Van bewust 'slecht' geacteerde scènes tot verfijnd uitgevoerd dansduetten.

In Roughhouse laat  Siegel in elke scène de taalvorm steeds de choreografie bepalen. Dat leidt tot een interessante en door de absurde humor af en toe ook geestige voorstelling, maar wel tot een voorstelling waarin het spelen met vormen - zowel taalvormen en vormen van beweging als theatervormen – overheerst.
 

Omdat Siegel ook nog eens erg veel varianten van hedendaagse taalgebruik en beeldtaal in Roughhouse heeft willen proppen, is zijn deconstructie van communicatie in het tijdperk van Facebook en YouTube wel een heel intelligente maar ook een niet echt makkelijk toegankelijke voorstelling geworden.

Gezien op het HOLLAND FESTIVAL