Recensie: Naar IKEA van Frascati Producties / Marijn Graven

●●○○○

NAAR IKEA

FRASCATI PRODUCTIES / MARIJN GRAVEN

Door Piet van Kampen, gezien 17 oktober 2019

In zijn trilogie Naar Damascus (geschreven tussen 1898 en 1901) geeft August Strindberg ons een uitgebreide inkijk in zijn zielenroerselen. In de oorspronkelijke versie vergt dat drie avondvullende voorstellingen. Met het moeizame zoeken naar de zin van het leven en de problematische relatie tussen een man en zijn dertig jaar jongere vrouw als de terugkerende twee hoofdthema's. Voor Naar IKEA maakte toneelschrijver Sytske Frederika van Koeveringe daar een wel heel erg vrije bewerking van. En ze comprimeerde de trilogie tot een een stuk van anderhalf uur.

Laat ik eerst even zeggen wat ik heel goed vind aan deze voorstelling: wat decorontwerper Sacha Zwiers heeft gedaan met Strindbergs 'rozerode muren en rozerode gordijnen'. Heel goed vind ik ook het lichtontwerp van Varja Klosse en het geluidsontwerp van Jelle Hoekstra. Wat ik goed vind aan Naar IKEA: de regie van Marijn Graven en het spel van Damaris de Jong en Martijn Nieuwerf. Leuk gevonden, en ook leuk uitgevoerd, hoe Strindbergs 'viool en gitaar' tot zang en gitaar is omgesmeed.

Nu wordt het tijd om uit te leggen waarom er ondanks die drie keer heel goed, en drie keer goed, toch maar twee groene ballen boven deze recensie staan.

De tekst van Van Koeveringe begint met en paar leuke ingrepen. We hebben ons als publiek om bij het theater te komen allemaal een weg moeten banen door hordes bierdrinkers en blowers. Leuk dus dat Strindbergs 'Alweer die vreselijke muziek' is veranderd in 'Alweer die vreselijke toeristen'. Zonder meer sterk van Van Koeveringe is het om de man-vrouwverhouding om te draaien. In Naar IKEA is niet de 52-jarige man de schrijver, maar de 22-jarige vrouw.

Daarmee is het positieve over de tekst van Naar IKEA wel zo ongeveer gezegd. Want na een sterk begin worden de dialogen vooral herhalingen van eerder gedane zetten en de monologen steeds voorspelbaarder. Mede omdat Van Koeveringe bij haar bewerking een onzalige afslag heeft genomen. 

Natuurlijk, Strindberg hield zich onledig met theosofie en andere in zijn tijd populaire occulte zoektochten naar het ware zelf, en dat komt ook in zijn toneelwerk tot uiting. En natuurlijk is het dan geen gek idee om dat aspect uit Naar Damascus om te zetten naar een hedendaags variant ervan. Maar Naar Damascus is ondanks die metafysische zijsprongen toch een rijke en voor die tijd vernieuwende toneeltekst. En dat kun je over Naar IKEA helaas niet zeggen.

In Van Koeveringe's tekstbewerking krijgt het esoterische veel meer ruimte dan het occulte in Strindbergs Naar Damascus heeft. Op zich is daar natuurlijk niks tegen, als bewerker ben je vrij om die keuze te maken. Maar na de zoveelste frase in het genre 'dat ik een oude ziel heb', 'dat je je innerlijke reis hebt afgelegd', 'je aura, je energie staat me niet aan', verwacht ik op z'n minst enige relativering. Maar dat blijft uit. Waarmee een groot deel van Naar IKEA dus bestaat uit het kritiekloos opdissen van een met een New Age-sausje overgoten pseudo-boeddhisme.

Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Frascati Producties

Recensie: De thuiskomst van ITA-ensemble / Nanouk Leopold

●●●●○

 

DE THUISKOMST

 

ITA-ENSEMBLE / NANOUK LEOPOLD

Door Piet van Kampen, gezien 13 oktober 2019

Net als in Uit het leven van Marionetten (2017), naar Bergmans gelijknamige film, kiest Nanouk Leopold ook in haar tweede toneelregie niet voor de makkelijke weg. Want The Homecoming uit 1964 van Nobelprijswinnaar Harold Pinter is een stuk dat én door het ontbreken van een moreel houvast én door de agressieve omgangsvormen ook ruim vijftig jaar nadat het in première is gegaan nog steeds behoorlijk hard binnenkomt.

Een mannenhuishouden in Londen. Max, een zeventiger, weduwnaar en gepensioneerd slager. Sam, zijn nog net niet gepensioneerde broer, vrijgezel en privéchauffeur. Lenny, zoon van Max, pooier, en zijn jongere broer Joey, die bokser wil worden.

In de eerste scènes zien we hoe die vier mannen de hiërarchie in hun huis bevechten. Max (Gijs Scholten van Aschat), in arbeideristische kleding, hangt met zijn grofgebekte gescheld op zijn broer Sam (Fred Goessens) nog wel het alfamannetje uit, maar weet dan eigenlijk al dat er een nieuwe leider is: zijn in een maatpak gestoken zoon Lenny (Majd Mardo).

Teddy (Aus Greidanus jr.), de oudste zoon van Max, die in Amerika woont en zes jaar niks van zich heeft laten horen, komt onverwacht op bezoek met zijn vrouw Ruth (Maria Kraakman). De eerste dialoog tussen de beide echtelieden laat er geen twijfel over bestaan: Ruth is een vrouw die niet gedwee doet wat haar man wil, maar die zelf beslist. En die maar weinig woorden nodig heeft om dat duidelijk te maken.

Vanaf het moment dat Max de vrouw met wie Teddy op zijn oude kamer heeft geslapen de ene seksistische verwensing na de andere naar haar hoofd slingert, is De thuiskomst een voorstelling waarbij je op het puntje van je stoel zit. Want ook in haar tweede toneelregie heeft Leopold er, net als in haar films, voor gezorgd dat de acteurs met een gebaar of met een stilte aan de woorden die ze uiten ook een tweede betekenis geven. Of andersom. Als Teddy bijvoorbeeld zijn vader met uitgestrekte armen uitnodigt om hem een knuffel te geven, zet hij dat kracht bij met 'kom op dan', uitgesproken op de manier waarop mannen elkaar uitdagen voor een fysiek gevecht.

Drie mannen voor wie Ruth tot aan dat moment een vreemde was, Max, en zijn zonen Lenny en Joey, behandelen haar alle drie op een machomanier. Maar er is er uiteindelijk maar één is die beslist wat er met haar en met haar lichaam gebeurt, en dat is Ruth zelf. Dit is mijn interpretatie, één van de vele die je uit De thuiskomst kunt halen, zoals altijd bij stukken van Pinter. 

De scenografie die Leopolds vaste vormgever Elsje de Bruijn voor deze voorstelling bedacht, zal ook wel voor velerlei uitleg vatbaar zijn. Maar ik kan er geen enkele bedenken waar ik wat mee kan. Gelukkig zijn de muziekfragmenten van Roeland Fernhout wel kraakhelder. Dat geldt ook voor de videobeelden van Daan Emmen in de scèneovergangen, die accentueren dat het concept lichamelijke integriteit nog niet is doorgedrongen bij Max en zijn drie zonen.

Hoewel het misschien een goed idee zou zijn geweest om De Bruijns ontwerp (dat door de acteurs tijdens de repetities al snel 'vulva' werd genoemd) af te wijzen en haar te vragen met iets anders te komen, vind ik De thuiskomst toch een heel goede voorstelling, een voorstelling waarin de ambiguïteit van de tekst van Pinter volledig tot zijn recht komt.

Ga voor de speellijst of en voor meer informatie naar: ITA

Recensie: Lawrence of Arabia van Marjolijn van Heemstra / Trouble Man / Sadettin Kırmızıyüz

●●○○○

LAWRENCE OF ARABIA

MARJOLIJN VAN HEEMSTRA / TROUBLE MAN / SADETTIN KIRIMIYÜZ

Door Piet van Kampen, gezien 10 oktober 2019

In de eerste scène van de voorstelling Lawrence of Arabia zijn we in het Midden-Oosten van 1917. Alidtcha Binazon (21), Giovanni Brand (25) en Pip Lucas (22) spelen een scène na uit de gelijknamige film van David Lean uit 1962 over de Britse officier T. E. Lawrence die de Arabieren leidt in de strijd tegen de Turken. De scenografie van de voorstelling en het spel in vooral die eerste scène doen me denken aan een repetitie van een musical van groep 8 van een basisschool. Waarbij de meester, Sadettin Kırmızıyüz, toekijkt, en hier en daar een aanwijzing geeft.

Dan grijpt Kırmızıyüz in. Hij stelt vast dat de film Lawrence of Arabia, de enige blockbuster die gemaakt is over de Eerste Wereldoorlog in het Midden-Oosten, ons maar één perspectief laat zien, dat van de Engelse officier. 'Wij gaan meer perspectieven laten zien, vanaf hier nemen wij de regie over het verhaal over.'

In de zevenentwintig scènes die volgen, zien we het verhaal over de strijd tussen de Arabieren en de Ottomanen onder meer vanuit het perspectief van een vrouw, van Sherif Ali, van een kameel, van Gertrude Bell, van de minnaar van Lawrence, en van een Turk. In die laatste scène duikt het woord 'mehmetcik' op, de weer actuele koosnaam voor Turkse soldaten. (zie ook #mehmetcik op Twitter, met steunbetuigingen voor Turkse soldaten die nu Noord-Syrië binnenvallen).

Het concept van de voorstelling Lawrence of Arabia is van Marjolijn van Heemstra en Sadettin Kırmızıyüz. Van Heemstra tekent ook voor de tekst en voor de dramaturgie. En voor zover ik weet, is dit de eerste keer dat Van Heemstra niet zelf op het podium staat in een voorstelling waarvoor ze (mede) de research heeft gedaan en die ze óf alleen óf met iemand samen heeft gemaakt.

Lawrence of Arabia is nogal rommelig en onevenwichtig. Dat kan ook haast niet anders met drie kapiteins op het schip. Eva Line de Boer is weliswaar de eindregisseur, maar de inbreng van Kırmızıyüz en vooral Van Heemstra in de regie is duidelijk merkbaar. Hoe Alidtcha Binazon haar woorden uitspreekt bijvoorbeeld, de momenten waarop ze pauzes inlast, haar zinsmelodie, het is bijna eng, doe je ogen dicht en je hoort Van Heemstra.

Wat ik in Lawrence of Arabia het meest mis, is de zichtbare gedrevenheid van theatermaker Van Heemstra. Met haar niet-toneelmatige manier van acteren wist ze me, in voorstellingen waarin ze (ook) zelf stond, daarmee steeds te overtuigen van de urgentie van zo'n voorstelling. De keuze om deze keer drie stagiaires het verhaal te laten spelen is sympathiek. Maar door de bordkartonnen enscenering en het kinderlijke gespeel met de vorm 'meester met zijn drie leerlingen' komt wat Van Heemstra en Kırmızıyüz te zeggen hebben nogal onbeholpen over. Jammer, want wat ze willen zeggen, is inhoudelijk wel de moeite waard.

Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: Trouble Man

Recensie: 1991, een palindroomverhaal van 't Barre Land

●●○○○

 

1991, EEN PALINDROOMVERHAAL

'T BARRE LAND 

Door Piet van Kampen, gezien 27 september 2019

De voorstelling 1991, een palindroomverhaal van 't Barre Land is bijna honderd procent verteltheater: een door drie sprekers, elkaar aflossend als in een estafette, voorgedragen essay (een woord dat ze alle drie op z'n Engels uitspreken). In 1991 worden behalve gitaarmuziek en loopbewegingen geen andere theatrale middelen ingezet dan het woord.

Een kwalificerende uitspraak over de voorstelling 1991 is daarom noodgedwongen vooral ook een uitspraak over de inhoud, dat wil zeggen over essays van Dubravka Ugrešić (1949), een schrijfster die schrijfster genoemd wil worden en niet Kroatische schrijfster. Ik noem mezelf toneelrecensent, ik zou me niet moeten wagen aan recensies over essays (door mij uitgesproken op z'n Nederlands, dat wil zeggen op z'n Frans), ik noem mezelf tenslotte niet voor niks geen essayrecensent.

Helaas ontkom ik er bij 1991 dus niet aan om toch een paar kanttekeningen te maken bij de essays van Ugrešić omdat de voorstelling nou eenmaal voornamelijk bestaat uit citaten uit haar essayistiek. We volgen in 1991 hoe Ugrešić's denken zich ontwikkelt tijdens haar studie in Moskou, bij haar bezoek aan Berlijn, op een schrijverscongres in Lissabon. Steeds gaat het bij de gekozen fragmenten direct of indirect over Ugrešić's kritiek op het nationalisme in haar geboorteland dat in 1991 de onafhankelijkheid uitriep.

Ik heb mijn twijfels bij de urgentie daarvan voor de problemen waar we vandaag voor staan. In het Europa van vandaag maken demagogische populistische leiders, maar ook hun opponenten, gebruik van een narratief waarin identiteit vooral met andere stereotyperingen dan etniciteit wordt gemystificeerd. We hebben niet zoveel aan analyses van het vooral op nationalistische sentimenten gebaseerde separatisme in het voormalige Joegoslavië. 

Voor het begrijpen van identiteitsconflicten in het Nederland van nu - autochtonen tegenover allochtonen, 'onze' christelijk gefundeerde cultuur versus de 'achterlijke' islam, de 'hardwerkende' middenklasse tegenover het 'profitariaat' - zijn de door 't Barre Land gekozen essayfragmenten van Dubravka Ugrešić dan ook niet het eerste waaraan ik zou denken.

Nu naar het aspect waarover ik als toneelrecensent wel iets wil opmerken: de theatrale middelen in de voorstelling. Bij 1991 vind ik dat aspect teleurstellend, zelfs voor Discordiaans theater. De enscenering is heel summier. Er staan twee houten stoelen vlak naast elkaar tegen de linkerwand, en iets verder naar achteren tegen diezelfde wand een speelgoedaapje met zijn of haar rug naar de zaal. Op de vloer, slordig op een hoop gegooid, stof van katoenen tenten in vier lichte kleuren.

De drie acteurs - Margijn Bosch, Czeslaw de Wijs en Vincent Van den Berg - hebben nauwelijks dialogen, op een paar kleine uitzonderingen na zijn het opeenvolgende monologen. Behalve de drie acteurs is er een gitarist, Stef van Es, die dan weer op een rood krukje zit, dan weer ernaast staat. Zijn gitaarmuziek voegt niet iets toe, als dat wel zo is, heb ik dat niet begrepen. Als de loopbewegingen van de acteurs betekenis hebben, heb ik ook die niet begrepen. En ik heb geen flauw idee wat ze met dat speelgoedaapje bij de linkerwand willen zeggen.

Ga voor de speellijst en voor meer informatie naar: 't Barre Land